Диалоги Воспоминания Размышления

Для каждого, кто пытается по достоинству оценить «Свадебку», необходимо знание не только культовых обрядов, но и ее языка. Например, слово «красный» в последней картине означает «прекрасный»; оно не относится только к цвету. «Стол красный» и «стол красивый» означают одно и то же. Слово «люшеньки», далее, — это слово для рифмы, вернее, уменьшительное от него; оно не имеет «смысла». В одном месте по традиции требуется, чтобы кто-нибудь сказал: «Горько». Услышав это, жених должен поцеловать невесту, после чего присутствующие говорят: «Вино сладкое». Эта игра на крестьянских свадьбах в жизни протекает непристойным образом: жених смотрит в свою рюмку и говорит: «Я вижу грудь, и мне горько», после чего целует грудь невесты, чтобы сделать ее сладкой, и так далее в нисходящем порядке. Я сомневаюсь, может ли «Свадебка» когда-либо полностью раскрыться для не-русского. При музыкальной версификации этого рода перевод смысла звучания невозможен, а перевод смысла слов, если и возможен, походил бы на изображение сквозь темные очки.

Картина свадебного застольного пира составлена в значительной мере из цитат и обрывков разговора. He-русский слушатель прежде всего должен понять в этой сцене, что лебедушка и гусыня являются народными персонажами, и что голоса соло, олицетворяющие их и поющие от их имени, разыгрывают традиционную народную игру. Как лебеди, так и гуси, летают и плавают и потому могут рассказать фантастические истории о небесах и водах, являющиеся, в конечном счете, отражением крестьянских суеверий. Я имею в виду мелодию сопрано в «Свадебке», которая начинается словами: «И я была на синем на мори…» Но «лебедушка» и «гусыня» относятся также к невесте и жениху. Это народное выражение ласки, вроде «моя голубка» или «моя мышка».

Первая постановка «Свадебки» (в парижском театре Сары Бернар в июне 1923 г.) в целом соответствовала моей идее ритуального и не-личного действа. Как я уже говорил где-то, хореография была представлена групповыми и массовыми номерами; индивидуализированных героев не было и не могло быть. Занавес не использовался, и танцовщики оставались на сцене даже во время причитаний обеих матерей — обрядового вопля, предполагающего пустую сцену; пустота на сцене и все прочие перемены обстановки — от комнат невесты и жениха до церкви — создаются исключительно музыкой. И хотя невеста и жених всегда остаются на сцене, гости могут говорить так, как если бы они не находились здесь же — стилизация, не столь уж далекая от театра Кабуки.

На первом представлении четыре рояля заполняли углы сцены, будучи, таким образом, отделены от ансамбля ударных, хора и певцов-солистов, помещавшихся в оркестровой яме. Дягилев ратовал за такое размещение из эстетических соображений — четыре черных слонообразных предмета были привлекательным добавлением к декорациям, — но с самого начала я решил, что весь коллектив музыкантов и танцовщиков как равноправных участников должен присутствовать на сцене.

Я начал сочинять «Свадебку» в 1914 г. (за год до «Байки про Лису») в Кларане. Музыка была написана в виде сокращенной партитуры к 1917 г., но полная партитура была закончена лишь за три месяца до премьеры, то есть шестью годами позже. Ни одно из моих сочинений не претерпевало стольких инструментальных превращений. Я закончил первую картину для оркестра, аналогичного «Весне священной», а затем решил разделить различные оркестровые компоненты — струнные, деревянные, медные, ударные, клавишные (цимбалы, клавесин, рояль) — на группы и разместить эти группы порознь на сцене. По другому варианту я пытался скомбинировать пианолы с ансамблями инструментов, включавшими саксгорны и флюгельгорны. Затем, в 1921 г., когда я гостил у Габриэль Шанель в Гарш, я вдруг понял, что всем моим требованиям отвечает ансамбль из четырех роялей. Он одновременно будет и совершенно однородным, и совершенно безличным, и совершенно механическим.

Когда я впервые сыграл «Свадебку» Дягилеву — в 1915 г. у него дома в Бельрив близ Лозанны, — он плакал и сказал, что это самое прекрасное и самое чисто русское создание нашего

Балета. Думаю, что он в самом деле любил «Свадебку» больше любой другой из моих вещей. Вот почему я посвятил ее ему. (III)

Р. К. Строили ли вы когда-нибудь планы создания русского литургического балета? Если да, то не осуществились ли некоторые из них в «Свадебке»?