Диалоги Воспоминания Размышления

Я. С. «Мавра» была задумана в отеле «Савой» в Лондоне весной 1921 г., в период подготовки к возобновлению «Спящей красавицы». Я подумал, что пушкинский «Домик в Коломне > мог бы послужить хорошим сюжетом для комической оперы и попросил молодого Бориса Кохно написать либретто на основе этой вещи. Всего год назад Кохно был близким другом Дягилева, но затем лишился его непостоянного покровительства. У него были способности к стихосложению, и его «Мавра», по меньшей мере, музыкальна в лучшем смысле этого слова (во всяком случае, на русском языке).

Порядок действия и последовательность номеров были разработаны нами совместно в Лондоне, после чего я уехал в Англе сочинять музыку в ожидании либретто. Первой была написана ария Параши, последней сочинялась увертюра. Я принципиально использовал духовые инструменты и потому, что музыка представлялась мне свистящей — как свистят духовые, — и потому, что она содержала некоторый элемент «джаза» — особенно в квартете, — требовавший скорее «группового», чем «оркестрового» звучания.^[138]Когда я закончил «Мавру» Дягилев устроил предварительное прослушивание в отеле «Континенталь». Я аккомпанировал певцам, но все же заметил, что моя нарочито demode^[139]музыка ужасает Дягилева, и что он отчаянно беспокоится за судьбу спектакля. Действительно, спектакль оказался неудачей, но к уже перечисленным мною причинам добавлю еще одну: враждебное отношение Дягилева к Нижинской, которая была постановщиком. Однако с режиссерской точки зрения главным затруднением оказалась неспособность певцов осуществить хореографические замыслы Нижинской. (III)

Октет

Р. К. Не опишете ли вы обстоятельства, сопутствовавшие сочинению Октета?

И. С. Октет родился во сне; мне приснилось, что я нахожусь в маленькой комнате, окруженный небольшой группой инструменталистов, играющих какую-то весьма привлекательную музыку. Я не узнал ее, хотя напряженно вслушивался, и на следующий день не мог вспомнить ни одной детали, но я хорошо помню, что меня заинтересовало во сне — количество музыкантов.^[140]Помню также, что дойдя в подсчете до восьми, я снова взглянул на них и увидел, что они играют на фаготах, тромбонах, трубах, флейте и кларнете. Я проснулся после этого небольшого концерта в огромном восторге и с предчувствием и на следующее утро принялся сочинять Октет, о котором накануне и не помышлял, хотя уже в течение некоторого времени собирался написать пьесу для ансамбля — не прикладную музыку наподобие «Истории солдата», но инструментальную сонату.

Октет был сочинен быстро (в 1922 г.). Сначала была написана первая часть, непосредственно за ней последовал вальс второй части. Тему второй части я извлек из вальса; лишь написав вальс, я открыл, что его тема хороша для вариаций. Затем я написал вариацию «отрезки гамм» в виде интрады к каждой из остальных вариаций.

Заключительную кульминационную вариацию (фугато) я больше всего люблю в Октете. Замысел ее заключается в том, чтобы представить тему во вращении у пар инструментов: флейты — кларнета, фаготов, труб, тромбонов; такова Главная идея сочетания инструментов в Октете, подсказанная моим сном. Третья часть вырастает из фугато и задумана как контраст к кульминации гармонического напряжения. При сочинении этого куска где-то в отдаленных уголках моего ума присутствовали двухголосные инвенции Баха, как было и во время сочинения последней части фортепианной сонаты. Во всяком случае, сжатость и ясность инвенций были в то время моим идеалом, и больше всего я стремился сохранить эти свойства в собственных сочинениях. Что может быть лаконичнее синкопированного финального аккорда, в котором первого обращения достаточно для указания finis, и в то же время более пикантно, чем плоскостопая тоника?

Мой аппетит был возбужден новооткрытием сонатной формы и удовольствием работать с новыми сочетаниями инструментов. Мне нравятся в Октете их «игры», и могу добавить, что я достиг именно того, к чему стремился. (Если бы мне пришлось составлять руководство по использованию инструментов, оно должно было бы основываться на примерах исключительно из моих сочинений по той причине, что я никогда не имел бы уверенности в точных намерениях любого другого композитора и потому — в размерах его успеха или неудачи.)

Я дирижировал Октетом при его первом исполнении, несмотря на сильное чувство страха, вызванное, я думаю, тем, что он был моим первым концертным сочинением, с которым я сам знакомил публику. Сцена парижской Гранд-Опера казалась слишком большой рамкой для всего лишь восьми исполнителей, но эта группа обрамлялась ширмами, и звучание было хорошо уравновешено. Октет сочинен для Веры де Боссе и посвящен ей. (IV).

Царь Эдип