Диалоги Воспоминания Размышления

Р. К. Что вы вспоминаете об обстоятельствах, приведших к сочинению «Царя Эдипа»? Как далеко простиралось выше сотрудничество с Кокто в работе над сценарием и текстом? Какова была цель перевода либретто на латинский язык и почему на латинский, а не на греческий-г-или, если на латинский, то почему не прямо с греческого? Каковы были ваши первоначальные планы спенической постановки этой вещи и почему они никогда не были осуществлены? Что вы подразумевали под оперой- ораторией? Как бы вы определили религиозный характер этой вещи, если вы согласны с теми, кто усматривает в ней религиозные черты? Не разъясните ли вы, что вы называете музыкальными манерами (manners) данного произведения? И что вы еще можете добавить относительно постановки сценической истории этой вещи?

И. С. Я датирую начало работы над «Царем Эдипом» сентябрем 1925 г., но по меньшей мере за пять лет до того я почувствовал потребность в сочинении драматического произведения крупного масштаба. Возвращаясь тогда из Венеции в Ниццу в сентябре же, я остановился в Генуе, чтобы обновить воспоминания об этом городе, где в 1911 г. я отмечал пятилетие моей свадьбы. Здесь в книжном киоске я обнаружил книжку о жизни Франциска Ассизского, которую купил и прочел в тот же вечер. Этому чтению я обязан формированием мысли, которая часто, хотя и в смутных очертаниях, являлась мне с тех пор, как я сделался deracine.^[141]Мысль заключалась в том, что текст, используемый в музыке, мог бы приобрести монументальность путем, так сказать, обратного перевода со светского на священный язык. «Священный» —

Дома, в Голливуде

(с Верой де Боссе)

В студии звукозаписи с Э. Варезом и Р. Крафтом

На репетиции «Агона» с Дж. Баланчиным

могло бы означать всего лишь «старинный», так же, как можно было бы сказать, что язык библии короля Якова I более священный, чем язык новой английской библии, хотя бы из-за большего возраста первой. И я подумал, что более старый, даже полузабытый язык, должен содержась в звучании речи заклинатель- ный (incantatory) элемент, который мог бы быть использован в музыке. Подтверждением у Франциска Ассизского служило иератическое^[142]использование провансальского диалекта, языка ренессансной поэзии на Роне в отличие от его повседневного итальянского или латыни медного века. До момента этого озарения в Генуе я был не в состоянии разрешить проблему языка моих будущих вокальных сочинений. Русский язык, изгнанник моего сердца, стал музыкально недоступным, а французский, немецкий и итальянский были чужды моему темпераменту. Когда я работаю над словом в музыке; мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов. «В начале было слово», — для меня буквальная прямая истина. Но задача была решена, и поиски «un риг langage sans office»*(Сен-Жон Перс) закончились вторичным открытием мною Цицероновой латыни.

Решение сочинить произведение по Трагедии Софокла последовало вскоре после моего возвращения в Ниццу, и выбор был предопределен. Мне нужен был сюжет общечеловеческий или, по меньшей мере, настолько известный, чтобы он не нуждался в подробном изложении. Я хотел оставить пьесу как таковую на заднем плане, думая, таким образом, извлечь ее драматическую сущность и освободить себя, чтобы в большей степени сосредоточиться на чисто музыкальной драматизации. При размышлении над ^Усюжетами в памяти возникали различные греческие мифы, и затем, почти автоматически, я подумал, о пьесе, которую больше всего любил в молодости. В последний момент сомнений я вновь подумал о возможности использования современного перевода одного из мифов; только «Федра» отвечала задуманной мной статуарности, но какой музыкант мог бы дышать в ее метре?

Я избрал сотрудничество Кокто потому, что был восхищен его «Антигоной». Я сообщил ему свои соображения и предупредил, что хочу не драму с действием, но нечто вроде «натюрморта». Я сказал также, что мне потребуется обычное либретто с ариями и речитативами, хотя знал, что «обычное» не было его сильнейшей стороной. Мне показалось, что он увлечен этим проектом, исключая перспективу переделки фраз при переводе на латынь, но его первый набросок либретто был именно тем, чего я не желал: музыкальной драмой в мишурной прозе.

«Музыкальная драма» и «опера», конечно, давным-давно слились воедино, но тогда в моем представлении это были устойчивые категории, и я даже пытался отстаивать столь шаткое мнение, как то, что в «музыкальной драме» оркестру предоставлена большая и более внешняя поясняющая роль. Теперь я заменил бы эти термины на «оперу в стихах» и «оперу в прозе», отождествив эти новые понятия с такими чистыми примерами, как мои «Похождения повесы» для первой и «Ожидание» Шёнберга для второй. Независимо от их искусственности, подразделения такого рода необходимы для меня в процессе формообразования.