Дисней

мы ощущаем их существующими и предполагаем даже мыслящими!

Но все из того же круга стадии мышления происходит и «анимизация» неподвижных предметов природы, предметов обихода, линий пейзажа и т. п.

Глаз наблюдающего (субъекта) «обегает» наблюдаемое (объект). В самом термине – «обегает» – сохранилась предшествующая стадия: когда «охват» предмета делался руками, а «обегание» его происходило… ногами вокруг предмета, руками не охватываемого. Затем этот процесс сконцентрировался в объем «охвата» взором – взором, «обегающим» предмет.

Разница с предыдущим случаем состоит в том, что здесь движется субъект (глаз) по очертаниям объекта (предмет), а не сам объект (предмет), перемещаясь в пространстве.

Но, как известно, на этой стадии развития разграничения между субъективным и объективным еще нет. И движение глаза, бегущего по линии абриса гор, с таким же успехом прочитывается, как бег самого абриса.

Глаз уходит взглядом в направлении дороги, и это читается с таким же успехом, как сама дорога, уходящая вдаль.

Таким образом, в языковой метафоре – которая и рождена этим процессом и существует отложениями этой стадии мышления в ткани языка – процесс состоит в том, что для ряда случаев действия собственного взгляда (уже переносно перенявшего действия человека, человека в целом, на себя, на его часть) «анимистически» приписываются предмету наблюдения.

Привожу ряд примеров из Веселовского, находящихся у меня под рукой («Историческая поэтика», с. 127):

«…Un pare immense grimpait la côte…»

(Daudet, «L’evangeliste», ch. VI).

«Behaglich streckte dort das Land sich

In Eb’nen aus, weit, endlos weit…………

……………………………………………

Hier stieg es plötzlich und entschlossen

Empor, stets kühner himmelan…»

(Lenau. Wanderung im Gebirge).

«Sprang über’s ganze Haideland

Der junge Regenbogen…»

(Id. Die Haideschenke).

«Fernhin schlich das hagre Gebirg, wie em wandelnd Gerippe,

Streckt das Dorflein vergnugt iiber die Wiesen sich aus…»

(Hölderlin).

«Der Himmel glanzt in reinem Fruhlingsliehte,

Ihm schwillt der Hug el sehnsuchtvoll entgegen…»

(Möricke. Zu viel)[22]

Процесс образований совершенно очевиден.

Глаз «перекидывается», «стелется», «перескакивает». По характеристике этой одной черты движения, его схеме, ритму, рисунку – согласно закономерности pars pro toto – воссоздается полный акт «перекидки», «стлания», «перескока» человека в целом.

По отождествлению субъекта и объекта – вернее, по нераздельности того и другого для этой стадии – все эти действия и поступки приписываются самому пейзажу, холму, самой деревушке, горной цепи и т. д.

Такая двигательная метафора (пере-нос – это процесс более поздний, способный осуществляться и, главное, действовать – лишь благодаря этому предпосылочному, более раннему, положению – аффективной тождественности – тождественности в аффекте) – есть самый ранний, самый древний тип метафоры – непосредственно двигательный. (Так отец богов – Вотан – есть Движение).

Она «глагольная» – актовая — процессуальная, а не предметная.

Не объективно-зримая, еще менее «что-то с чем-то сравнивающая» (два объективных явления между собою, что явится уже более поздней стадией) – но, скорее, двигательно-субъективно-ощущаемая par excellence.

Это настолько верно, что, например, Chamberlain («Gothe») iibersieht[23] этот тип сравнения! Он, например, считает, что для Гёте, и для реалистического величия Гёте, – характерно избегание метафорических сравнений. В подтверждение цитирует «Still ruht der See»[24] и противопоставляет его неметафорическую строгость метафорическому разгулу сравнений в одном из закатов Виланда.

При этом он совершенно не видит, что Гёте полон именно глагольных метафор. Первичнейших, наиболее глубинных, а потому и наиболее чувственно завлекательных. К тому же наименее объективно «зримых», скорее, в мускулатуре, через воспроизведение – «мимо»-зрительно воспринимаемых (и «мимо» – vorbei и «мимо» – mimisch[25]). Туманы – «sehleichen»[26], озеро – «ruht[27] etc.

Вот этот-то процесс Дисней ощутимо и предметно представляет в рисунках.

Это не только волны, фактически «боксирующие» борт парохода. (И по известной формуле комического – для этого собирающие свои очертания в боксерскую перчатку!)

Это еще и удивительная у Диснея эластическая игра контуров его изображений.

При удивлении – удлиняются шеи.

При паническом бегстве – вытягиваются ноги.

При испуге – дрожит не только герой, но и волнистая линия проходит по контуру его изображения.

Здесь, именно в этом звене рисунка, и осуществляется как раз то, для чего мы привели столько примеров-выписок.

Здесь очень любопытное явление.

Ведь если в ужасе вытягивается шея лошади или коровы, то вытягивается изображение шкуры, а не… контур рисунка шкуры как самостоятельный элемент!