Дисней

3 В рукописи далее помета в скобках: «О. Henry и трущобы города». Можно предположить, что если бы Эйзенштейн развернул намеченное сопоставление фильмов Диснея и новелл О. Генри с их непременной счастливой развязкой («хеппи-эндом»), он упомянул бы фильм Л.В. Кулешова «Великий утешитель» (1933), который по строен на контрапункте трех линий: экранизации рассказа О. Генри «Метаморфоза Джимми Валентайна», показа реальной трагической судьбы «обитателя трущоб» Валентайна в тюрьме и восприятия «утешительного искусства» бедной приказчицей Дульси. Видимо, в связи с этим ненаписанным пассажем Эйзенштейн называет ниже кинематограф Диснея «великим утешителем».

4 Помета в рукописи: «А peu près ainsi (нечто п одобное – фр.) Только менее сантиментально».

5 На отдельном листе Эйзенштейн записал примечание к данному месту: «Однако в главе пятой бедную Алису настигают снова те же приключения. Здесь так же магически действуют половинки гриба». Далее приводится соответствующий фрагмент, переведенный, как и другие цитаты из сказки Льюиса Кэрролла, самим Эйзенштейном.

6 Следующий фрагмент, заключенный в квадратные скобки, был написан 6 октября 1940 г. На автографе п омета: «Между plasmation и огнем». Вставка заменила собой следующие фразы первоначального текста: «Но есть одна стихия, еще более плазматическая, еще более вольная в своем многообразии, еще более буйная в темпах становления самых неожиданных очертаний. И конечно, и ей отдает должное творческое воображение Диснея. “Мотылек и пламя” называется эта вещь».

7 Имеется в виду злоключение двух проказников в «комиксе» немецкого поэта и карикатуриста Вильгельма Буша (1832–1908) «Макс и Мориц».

8 На полях автографа: «Новые времена». Несомненно, Эйзенштейн хотел сослаться на комедию Чарлза Спенсера Чаплина «Новые времена» (1936), где сатирически показана конвейерная система, превращающая человека в придаток механизма.

9 Беккер Эдди, Мэри (1821–1910) – основательница религиозно-мистической секты «Christian Science» («Христианская наука»), существующей в США с 1866 г. Макферсон, Эми – одна из реакционных деятельниц пуританского движения в США.

10 Эрих Вулфен в своей книге «Сексуальный преступник», которую цитирует Эйзенштейн, ссылается на труды немецкого психиатра Ивана Блоха (Iwan Bloch): «Beiträge zur Aetiologie der Psychopatia Sexualis» (1902–1903), «Das Sexualleben unserer Zeit» (1912).

11 В рукописи помета: «Hempelmann». Имеется ввиду высоко оцененная Эйзенштейном и неоднократно цитировавшаяся в его работах книга немецкого зоопсихолога Фридриха Хемпельмана «Trierpsyhologie vom Standpunkte der Biologen» (1926).

12 Рашильд – псевдоним французской писательницы Маргерит Эймери (1860–1953), близкой к кругам символистов. Эйзенштейн неточно называет ее роман «Les Hors-nature» (1897, русский перевод 1910 г. под названием «За пределами природы»).

13 Оперу Рихарда Вагнера «Валькирия» Эйзенштейн поставил в ГАБТ СССР в 1940 г. Постановочная концепция спектакля, в частности, решение эпизода «Волшебство огня», была изложена им в статье «Воплощение мифа» (см.: Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. М. 1964–1971, т. 5, с. 329–359. В дальнейшем при ссылках на это издание указываются лишь номер тома и страницы).

14 К рукописи приложена заметка, относящаяся к данному месту текста: «В “Белоснежке” Злодейка глядит в огонь, и лик из огня вещает ей, давая сведения о Белоснежке!» Имеется в виду полнометражный мультипликационный фильм Уолта Диснея «Белоснежка и семь гномов» (1938).

15 Фраза в рукописи осталась неоконченной. Возможно, Эйзенштейн имеет в виду рассказ Наполеона «Маска-предсказатель». В кульминации этого рассказа его герой Хакем, восставший против халифа и потерпевший поражение, сжигает в гигантском костре тела своих воинов, а затем самого себя.

16 Далее в рукописи пропуск и помета: «Гамлет и облака». Эйзенштейн, несомненно, собирался привести здесь свое толкование диалога Гамлета и Полония о форме облака («Гамлет», акт III, сцена 2). Тот же пример он использовал позднее в книге «Неравнодушная природа» (1945–1947): «Этому месту трагедии обычно давалось бесчисленное разнообразие толкований, исходя из того соображения, что облако сохраняет свои очертания, а принц произвольно меняет свое толкование его контуров. Поэтому сцена обычно трактуется как издевательство Гамлета над Полонием или продолжение Датским Принцем игры безумия.

Мне кажется, что это не совсем верно, и прежде всего потому, что никто себе реально не представляет тех очертаний облака, о которых здесь идет речь. А между тем последовательность контуров верблюда, ласки и кита – совершенно логически последовательные фазы для облака, меняющего свою форму

. <…> Поэтому мне кажется, что три последовательных сравнения определяют собой прежде всего течение времени – времени, в которое облако дважды успевает сменить свою форму» (3, 365–366).