Дюк Эллингтон

Поскольку большинство музыкантов раннего джаза были самоучками, индивидуальность каждого выражалась особенно ярко. Добыв себе инструмент, любой из них без чьей-либо помощи примерялся так и этак, пытаясь добиться желаемого звучания — то ли подражая своему кумиру, то ли руководствуясь собственным вкусом. Но существовало и нечто большее: в первое время джазист по неписаному закону обязан был найти свой собственный голос. Бенни Мортон говорил Стэнли Дансу: «Ты набираешься отовсюду, все слышишь и пытаешься выразить что-то свое. На подражании в те дни лежало табу. Можно было находиться под чьим-то влиянием, но не копировать его. Это было время подлинного музыкального индивидуализма в джазе». Если хочешь стать джазовым музыкантом, «говори своими словами», как выражались музыканты. Нельзя было ориентироваться на звучание, трактовку, концепцию, которые считались традиционными или принадлежали другим, — как это делалось в симфонической музыке. Играть надо только свое собственное, то, что тебе нравится, — делать то, что тебе по душе. И неважно, что скажут остальные.

Этот эстетический принцип являлся основополагающим для исполнителей раннего джаза, и именно он породил таких музыкантов, как Баббер Майли, «Трикки Сэм», Джек Тиргарден, Пи-Ви Рассел, Ред Аллен, Кинг Оливер, и еще две дюжины исполнителей, чьи имена сверкали в короне джаза в первую половину его истории. Луи Армстронг и Чарли Паркер смогли сказать свое слово в музыке благодаря тому, что выработали свой собственный, неповторимый стиль, открывавший новые пути. Но в 40-е годы обстановка переменилась. Во-первых, джазовый мир наполнялся музыкантами, получившими в той или иной степени формальное музыкальное образование. В большинстве случаев их познания ограничивались тем, что знает о музыке участник школьного духового оркестра. Но даже такая подготовка, получаемая в ранней юности, когда личность музыканта еще не сформирована, ориентирует его на «узаконенный» стиль — определенный звук, определенное вибрато, определенный характер атаки звука и его затухания, — и все эти характеристики звучания будут одинаковы для всех, кто обучался музыке под руководством учителя, поскольку и все учителя в свое время обучались именно «правильной» манере игры.

В 30-е и 40-е годы эта тенденция укрепилась благодаря тому, что в музыке стали доминировать большие составы. Биг-бэнды имели высокий престиж, и в них легче оказывалось получить работу, оркестрам же были нужны исполнители, хорошо читающие с листа и легко входящие в состав своей секции. Требовались, конечно, и хорошие джазовые импровизаторы, но для молодого музыканта, желающего поступить в оркестр, более важной считалась способность быстро разучить репертуар оркестра, нежели проявить оригинальный талант импровизатора. Так что, когда в середине 40-х годов Эллингтон искал, кем заменить ушедших музыкантов, он уже не находил подобных Бабберу Майли, «Трикки Сэму» или Барни Бигарду — тех, кто не особенно хорошо читал ноты, не умел извлекать из своих инструментов «правильный» звук, но способен был делать нечто более важное: убедительно излагать то, что хотел сказать своей музыкой. На смену им пришли трубач Тафт Джордан, тромбонист Сэнди Уильямс, саксофонист Скиппи Уильямс — таковых насчитывались десятки. Все они легко читали с листа, были прекрасными музыкантами, хорошими джазовыми импровизаторами, но ни один из них не обладал той огненной индивидуальностью, какую нес в себе каждый из их предшественников.

Однако, даже принимая во внимание проблемы военного времени и уход из жизни индивидуалистов, Эллингтон нередко делал странный выбор. Зачем, к примеру, он пригласил Сэнди Уильямса и позднее тромбонистов вроде Тайри Гленна и Квентина Джексона (первоклассных, конечно, профессионалов), когда можно было взять Дикки Уэллса или Бенни Мортона, более крупных музыкантов, которые в то время прозябали в Нью-Йорке? Почему он предложил работу Гаролду Бейкеру и Тафту Джордану, когда случайными заработками перебивались в 40-е годы Билл Коулмен, Чарли Шейверс и даже Рой Элдридж?

Не просто странным, но, по мнению многих поклонников оркестра, совершенно неудачным выглядел и выбор вокалистов. Никто из них не был джазовым певцом, и даже самые преданные поклонники Эллингтона недовольно жмурились при звуках роскошного мощного баритона Хибблера, который, конечно, звучал бы вполне уместно в концертном зале.