Дюк Эллингтон

В 30-е и 40-е годы эта тенденция укрепилась благодаря тому, что в музыке стали доминировать большие составы. Биг-бэнды имели высокий престиж, и в них легче оказывалось получить работу, оркестрам же были нужны исполнители, хорошо читающие с листа и легко входящие в состав своей секции. Требовались, конечно, и хорошие джазовые импровизаторы, но для молодого музыканта, желающего поступить в оркестр, более важной считалась способность быстро разучить репертуар оркестра, нежели проявить оригинальный талант импровизатора. Так что, когда в середине 40-х годов Эллингтон искал, кем заменить ушедших музыкантов, он уже не находил подобных Бабберу Майли, «Трикки Сэму» или Барни Бигарду — тех, кто не особенно хорошо читал ноты, не умел извлекать из своих инструментов «правильный» звук, но способен был делать нечто более важное: убедительно излагать то, что хотел сказать своей музыкой. На смену им пришли трубач Тафт Джордан, тромбонист Сэнди Уильямс, саксофонист Скиппи Уильямс — таковых насчитывались десятки. Все они легко читали с листа, были прекрасными музыкантами, хорошими джазовыми импровизаторами, но ни один из них не обладал той огненной индивидуальностью, какую нес в себе каждый из их предшественников.

Однако, даже принимая во внимание проблемы военного времени и уход из жизни индивидуалистов, Эллингтон нередко делал странный выбор. Зачем, к примеру, он пригласил Сэнди Уильямса и позднее тромбонистов вроде Тайри Гленна и Квентина Джексона (первоклассных, конечно, профессионалов), когда можно было взять Дикки Уэллса или Бенни Мортона, более крупных музыкантов, которые в то время прозябали в Нью-Йорке? Почему он предложил работу Гаролду Бейкеру и Тафту Джордану, когда случайными заработками перебивались в 40-е годы Билл Коулмен, Чарли Шейверс и даже Рой Элдридж?

Не просто странным, но, по мнению многих поклонников оркестра, совершенно неудачным выглядел и выбор вокалистов. Никто из них не был джазовым певцом, и даже самые преданные поклонники Эллингтона недовольно жмурились при звуках роскошного мощного баритона Хибблера, который, конечно, звучал бы вполне уместно в концертном зале.

Более-менее ясно, что при подборе певцов Эллингтон отдавал предпочтение поставленным голосам — таким, какие обычно можно было услышать в концертах, устраиваемых черными музыкальными обществами и составлявших столь важную часть общественной жизни средних и верхних слоев черного населения в годы юности Эллингтона. В представлении Эллингтона густой сладкозвучный бас и белькантовое меццо-сопрано «имели класс»; мне же кажется, что даже самые верные друзья Эллингтона не решились бы отрицать, что он питал слабость ко всему «классному» в его понимании. Английский критик Макс Джоунз отмечал, что Дюк порой был склонен к «аффектации», а английский биограф Дюка Дерек Джуэлл писал об «элементах снобизма в его характере». В этом мнении Джоунз и Джуэлл едва ли оставались в одиночестве. Поэтому мне представляется, что Дюк тянулся к этим поставленным голосам, хотя и понимал: это совершенно не то, что нужно любителям свинга и поклонникам его оркестра.

И все-таки данные рассуждения до конца не объясняют, почему Эллингтон отдавал предпочтение музыкантам типа Шелтона Хемпхилла и Квентина Джексона перед гораздо более сильными и известными джазменами. Несомненно, определенную роль играли денежные соображения: некоторые из тех музыкантов, кого он захотел бы пригласить, могли стоить слишком дорого. Однако нет никаких свидетельств того, что он хотя бы пытался заполучить кого-либо из этих музыкантов.