Дюк Эллингтон

Ветер переменился и для любителей джаза. Би-боп, созданный Диззи Гиллеспи, Чарли Паркером и еще несколькими музыкантами в период запрета на звукозаписи, после его отмены буквально ошеломил джазовый мир. К 1945 году Паркер и Гиллеспи стали известными, хотя и неоднозначными фигурами в джазе; к 1948 году награды по результатам опросов слушателей начали получать уже новые люди, а к 1950 году би-боп признали как направление дальнейшего развития джаза. Музыканты старшего поколения, кое-кому из которых не было еще и сорока, неожиданно обнаружили, что они несовременны. Молодые джазмены и их поклонники не гонялись больше за Бенни Гудменом, Коулменом Хокинсом, Роем Элдриджем: эти музыканты вышли в тираж. В 50-е годы в джазе собиралась новая плеяда героев: Майлс Дэвис, Дэйв Брубек, Клиффорд Браун, Сонни Роллинз и, конечно, Гиллеспи и Паркер.

Итак, к концу 40-х годов Эллингтон и для критиков и для любителей Джаза стал реликтом. В 1949 году «Даун-бит» высказался без обиняков: «Не пора ли распустить оркестр Эллингтона, пока еще то, что осталось от его великой славы, окончательно не вывалялось в грязи?» «Теперь, — продолжал автор статьи Майк Левин, — это вялый и равнодушный оркестр», сам же Эллингтон характеризовался как «лишенный энтузиазма, едва ли не исчерпавший себя музыкант». Автор заключал: «За последние три года Эллингтон не записал по-настоящему хороших пластинок…» Будто в поддержку мнения Левина, журнал в том же выпуске называл недавнюю запись «Singin' in the Rain» «одной из худших пластинок, сделанных Эллингтоном за последние годы».

Месяц спустя в защиту Эллингтона в журнале выступил Чарли Барнет, который сформировал свой оркестр по образцу эллингтоновского. Показательно, что Барнет не пытался опровергнуть доводы Левина. «"Singin' in the Rain" ужасна, — признавал он, — и в последнее время Эллингтон кажется вялым и усталым». Но Барнет настаивал, что спад объясняется трудными временами, наступившими для оркестров.

«Даун-бит», чтобы поднять тираж, имел обыкновение сталкивать на своих страницах противоречивые мнения, хотя в любом случае журнал должен был относиться строже к промахам Эллингтона, чем большинство его поклонников. Тем не менее позиция журнала в целом верно отражала то, что чувствовали любители джаза и представители музыкальных кругов: Эллингтон скатывался вниз. Не последнюю роль играли деньги, которые уже не текли к нему с прежней легкостью. Дюк с самого начала тратил заработанное без оглядки, в надежде на то, что счета как-нибудь да будут оплачены. Он жил на широкую ногу и содержал целую свиту, которая порой включала не только музыкантов, но и парикмахера, и разного рода челядь. Теперь гонорары оркестра падали, и в 1949 году Эллингтон признал, что деятельность оркестра стала убыточной. На его счастье, к этому времени он получил солидные дивиденды от своих песен, особенно по линии «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», за пользовавшиеся длительным успехом стандарты, такие, как «Sophisticated Lady», «Solitude», «Mood Indigo», и вкладывал эти средства в оркестр. Но дни, когда оркестр путешествовал в пульмановских вагонах, ушли в прошлое: теперь приходилось ездить на автобусе. Не было возможности и привлекать дорогостоящих музыкантов. В 1947 году Тафт Джордан и Уилбур Де-Парис покинули оркестр. По утверждению журнала «Даун-бит», «Дюк попросил их согласиться на понижение ставки. Но вместо этого Де-Парис и Джордан уволились».

Дни славы прошли. Праздник, продолжавшийся два десятилетия, закончился. Единственное, что оставалось, — это растущее признание Эллингтона как серьезного композитора, основанное на создаваемых им постоянно, хотя и несколько беспорядочно, концертных сочинениях. Нет сомнения, что именно стремление поддерживать свою репутацию композитора побуждало Эллингтона сохранять оркестр любой ценой. Он по-прежнему не научился творить на бумаге. Для того чтобы продолжать работу над концертными пьесами, он нуждался в оркестре. Поэтому Дюк содержал оркестр, несмотря на расходы, которые он, вероятно, никогда не подсчитывал.