Дюк Эллингтон

Для Дюка потеря музыканта представляла серьезное испытание, поскольку то, что играл у него каждый инструменталист, хранилось в памяти именно этого исполнителя. Единственный путь для новичка освоить репертуар лежал через прослушивание грамзаписей, или же ему оставалось надеяться на помощь кого-либо из коллег по секции. Нередко ветераны отказывались поддерживать начинающих просто из вредности. Эллингтон, по своему обыкновению, никогда не навязывал Кути роль Майли как специалиста по граул-эффектам. Дюк вообще не любил давать прямых указаний, даже когда его об этом просили. Обычно он ограничивался отговорками вроде: «Ты сам поймешь, что нужно» или «Делай просто то, что тебе нравится». Этот подход представляется вполне сознательным, ведь мы помним — Дюк всегда дорожил проявлением естественных склонностей исполнителей. Так что в течение нескольких месяцев Кути играл только с открытым раструбом, а Уэтсол и Дженкинс солировали с применением граул-эффектов. «День за днем я приходил и садился на свое место, и никто не говорил ни слова. Когда играл Трикки Сэм, я смеялся, потому что это казалось мне забавным. Но в конце концов меня осенило. Я подумал: „Этот человек взял меня, чтобы я заменил Баббера“.

С этого момента Кути стал внимательно наблюдать за Трикки Сэмом, а дома практиковался с сурдиной и уже через четыре месяца добился результата. «Я все узнал от [Трикки], я никогда в жизни не слышал, как играет сам Баббер». Кути Уильямс оказался чрезвычайно ценным приобретением. Позже он работал у Бенни Гудмена, который, по словам Джона Хэммонда, говорил: «Кути Уильямс по разносторонности превосходил всех, кто когда-либо играл в этой секции. Он прекрасно читал с листа, обладал самым сильным звуком и неограниченной мощью. Никто не мог исполнить лид, как Кути, да и его солирование было не менее великолепно». А в оркестре Бенни Гудмена работали, как известно, блестящие трубачи.

Закономерно поэтому, что Кути не только бесконечно солировал, но и играл лид, если замысел требовал силы и насыщенности звука. В больших оркестрах один и тот же музыкант редко привлекается для исполнения как ведущей партии в секции, так и многочисленных сольных эпизодов. Солируя, Кути всегда «старался наполнить смыслом то, что он играл». «Некоторые люди опираются в работе на аккордовые схемы, — объяснял Кути. — А я люблю слышать мелодию. Я люблю от начала до конца проглядеть ноты и понять, что хотел выразить композитор».

Кути, кроме того, написал для оркестра немало интересных пьес, и среди них хит «Do Nothing Till You Hear from Me». Но значимость Кути определялась не только профессионализмом. В отличие от многих членов коллектива, которые были неуправляемы, Кути не пил, всегда, по выражению музыкантов, «держал темп», безукоризненно выглядел на эстраде. Более того, он вменил себе в обязанность делать замечания коллегам или просто выразительно смотреть на них, если те недостаточно внимательно относились к делу. «Я люблю музыку, — говорил он, — и не могу слышать, когда ее уродуют… Они меня проклинают… Но это мне безразлично».

Вполне естественно, что рано или поздно Дюк должен был дополнить состав вторым тромбоном, хотя бы для того, чтобы не отстать от Флетчера Хендерсона, в оркестре которого уже имелось два таких инструмента. И Дюк остановился на пуэрториканце Хуане Тизоле. (Возможно, в течение недолгого времени в этой роли выступал Гарри Уайт — друг Дюка по Вашингтону.) Тизол родился в 1900 году. Его дядя Мануэль Тизол был дирижером Сан-Хуанского симфонического оркестра, а также городского оркестра и «являлся, пожалуй, лучшим музыкантом в стране». Тизол рос в годы, когда в Пуэрто-Рико звучало значительно меньше регтаймов и нарождающейся хот-музыки, чем в Соединенных Штатах, так что он не вдыхал новые ритмы с воздухом, как его ровесники-американцы. Более того, в семье Тизола и помимо Мануэля были профессиональные музыканты, так же как адвокаты и бизнесмены. Такая родня, конечно же, свысока смотрела на грубую импровизированную джазовую музыку, поставляемую Новым Орлеаном.