Дюк Эллингтон

В основе замысла лежал расчет на убежденность многих белых американцев в том, что негры если и ушли от племенных отношений с их таинственными ритуалами и дикими танцами, то всего лишь на один шаг. Людям, знакомым с культурой африканского племенного общества и тем более с американской негритянской культурой, такая выдумка показалась бы просто нелепой. Более того, для близких Дюка эта музыка, как мы знаем, звучала смехотворно, даже шокирующе. Да и сам Эллингтон, будучи выходцем из среднего класса, презиравшего примитивные страсти, которые должны были найти свое выражение в «музыке джунглей», мог бы расценить всю затею как унизительную. Но этого не случилось. Дюк рассказывает: «Я изучал негритянскую историю и, уж во всяком случае, проявлял к этим вопросам естественную склонность». Звук джунглей, по его словам, достигался прежде всего за счет сурдинных эффектов Майли и Нэнтона. Дюк продолжает: «Эта сценическая практика с требованиями, которые она на нас накладывала, была одновременно просвещающей и обогащающей. Благодаря ей мы расширили горизонты нашей музыки». Подобная самооценка может показаться нарочито одобрительной, ведь речь шла о представлениях на грани порнографии. Но правомерность таких суждений обосновывалась широко распространенной в обществе идеей, что негры, менее связанные нелепыми ограничениями западной цивилизации, стоят ближе к изначальной эмоциональной первооснове и могут указать белым путь назад, к природе.

Так или иначе, Эллингтон и Миллс ухватились за идею «музыки джунглей». Ансамбль уже давно играл страстную, горячую музыку, вызывавшую у публики представление об африканском неистовстве. Отголоски джунглей слышались в тигроподобных рычаниях Майли и первобытных стенаниях Джо Нэнтона. И Эллингтон задался целью разрабатывать этот стиль. Не все пьесы подгонялись под новую мерку, поскольку в обязанности ансамбля входило сопровождение танцовщиков и певцов, а также исполнение популярных мелодий для посетителей, желающих потанцевать. Но главное направление было избрано, и с этого момента Дюк начнет создавать множество номеров, призванных напомнить о буйном неистовстве негритянских танцев или о скорби негров-рабов, перевозимых на рисовые поля Джорджии в пароходных трюмах.

Следует также заметить, что в этот период, сочиняя свои первые шедевры, Эллингтон не мыслил их как самостоятельные произведения, исполняемые кем-либо помимо музыкантов его же оркестра. Более того, он возмутился бы, посмей кто-нибудь воспользоваться его композициями. Свою основную цель он видел в создании произведений, которые сделали бы его знаменитым бэнд-лидером. «Сомневаюсь, что он когда-либо собирался стать аранжировщиком, — считал Луис Меткаф. — Все вышло как-то само собой. Работа свалилась на него… и он просто взялся за дело». Даже в 1929 году Эллингтон, по свидетельству Мерсера, сочинял очень мало. Он писал пьесы не потому, что ощущал в этом внутреннюю потребность, видел себя негритянским Джойсом, который на наковальне собственной души выковывает музыку своего народа. Он делал это потому, что мечтал об успехе своего оркестра.

Как и прежде, очень сложно установить, что именно писал Эллингтон и как это у него получалось. Он, безусловно, не являлся автором всех программ «Коттон-клаб» или хотя бы большей их части. Сначала песни сочинял Джим Макхью, а затем Гаролд Арлен, вошедшие впоследствии в число лучших песенников Америки. Ни тот ни другой не нуждались в советах Дюка. Более того, хотя Эллингтон и писал пьесы для танцовщиков и певцов (например, «Rockin' in Rhythm» — танцевальный номер), многие сцены имели собственное традиционное музыкальное оформление, которое старательно заучивалось музыкантами оркестра, нередко под руководством Дюка, исполнявшего на фортепиано партии других инструментов. Барни Бигард вспоминал: «В некоторых сценах использовалась своя музыка, но для многих писал Дюк».

Много ли сочинял Дюк в те годы, определить также трудно. Но какие-то пьесы он, безусловно, создал. Ансамбль регулярно записывался, и большая часть этого материала подготавливалась специально для этих сеансов. Возникала потребность и в танцевальной музыке, и в музыке для радио, и в музыке для представлений в клубе. За помощь Джимми Макхью в создании аранжировок Дюк получал дополнительно пятьдесят долларов в неделю, хотя его участие сводилось, вполне возможно, к разучиванию партий с участниками ансамбля.