Дневник моих встреч

Правда, справедливость требует отметить, что еще в 1907 году литовский живописец Чюрленис сделал уже попытку отойти от «предметности» и дать на холсте отвлеченную, абстрактную симфонию красок, линий и форм. В этом смысле Чюрленис должен считаться предвозвестником и пионером абстрактной живописи. Он умер в 1911 году. Но «лучизм» был первым твердым шагом в этом направлении и привлек к себе значительное внимание художников.

Свою первую абстрактную картину, озаглавленную «Стекло», Ларионов выставил в 1909 году, но она не продержалась на выставке более одного дня. «Лучистые» картины Ларионова и Гончаровой стали обильно появляться затем на нашумевших выставках «Свободная эстетика», «Бубновый валет» (1910) и «Ослиный хвост» (1912), основанных этими художниками.

В манифесте «лучизма», опубликованном в 1912 году, Ларионов утверждал, что теперь начинается настоящая самостоятельность живописи и ее новое зарождение на основе ее собственных законов. Нужно, чтобы живопись нашла правящий закон цвета, как музыка нашла свою самостоятельную жизнь в звуке.

Что такое абстрактное искусство?

Общепринято думать (даже в свободных странах, где политика еще не внедрилась в качестве господствующего элемента в живописное искусство), что если эстетические потребности человечества или, точнее, посетителей художественных выставок, то есть «инициативной группы» общественного мнения, остаются неудовлетворенными тем или иным художественным произведением, то человечество вправе называть авторов этих произведений плохими художниками, бездарностями. Больше того: человечество считает себя оскорбленным, называет такие произведения «издевательством над публикой» (весьма ходкое выражение) и высказывает свое негодование по адресу художника. Человечество — или, говоря скромнее, публика — приучилось предъявлять свои права на художника, который ничем ей не обязан, кроме, пожалуй, материальной выгоды от продажи своих произведений. Если, конечно, они продаются.

Такое общепринятое мнение, несомненно, является следствием затерявшегося в веках недоразумения, основанного главным образом на ряде компромиссов со стороны самого художника и укоренившегося в обывательском сознании как непреложная истина. В действительности художественное творчество по своей природе представляет собой не что иное, как один из способов самовыражения художника: это — его язык, его речь. Создавая художественное произведение, автор выносит наружу, материализует свою мысль, свои чувства, свое миропонимание, обогащая этим человеческую культуру. В этом, только в этом заключается социальное значение, смысл, ценность художественного труда. Когда художник показывает непривычное, новое, то его следует приветствовать за это, так как каждая новая мысль, новый образ, чего бы они ни касались, заслуживают внимания. Думать, что художник, работая, должен заботиться о совпадении своего творчества с чьими-то вкусами — совершенно ошибочно. Если бы люди говорили только то, с чем заведомо согласны их собеседники, то можно быть уверенным, что не более чем через полгода подобных идиллий человечество превратилось бы в Великого Немого, так как говорить стало бы решительно не о чем.

Тема о служении художника красоте, как всякое общее место, тоже не заслуживала бы внимания, если бы она не была темой о неисчислимом разнообразии. В мире столько же красот, сколько человеческих сознаний. Объективной красоты не существует. Поговорка «chaque vilain trouve sa vilaine»[210] может быть, в сущности, признана за одну из наиболее удачных формул, определяющих понятие красоты. «Служить красоте» — значит материализовать (в красках, линиях, бронзе, звуках…) свое собственное представление о красоте, и чем индивидуальнее, чем эгоистичнее оно будет выражено, тем значительнее будет художественное произведение и его историческая ценность. «Каждая новая индивидуальность, которая выделяется своим творчеством, вызывающим удивление, своим новаторским умом, мыслями, противоречащими установившимся традициям, становится творцом или мучеником, но, счастливая или несчастная, она творит, и мир обновляется» (Элизе Реклю).

Мы знаем «Распятие» Джотто, знаем «Распятие» Грюневальда, «Распятие» Николая Ге… Между ними нет ничего общего, кроме отправной точки, то есть сюжетного стержня. Они пробуждают в зрителе самые разнородные чувства, но мы помним их, они врезались в нашу память, стали нашим богатством независимо от того, признаем ли мы их «красоту» или считаем их за уродство, согласны мы с ними или нет. Каждый из нас видел множество других «Распятий», написанных в угоду воображаемому типовому представлению публики о воплощении этой темы и потому похожих одно на другое. Ни одно из них не сохранилось в нашей памяти. Все безличное, особенно в искусстве, обречено на забвение.