Дневник моих встреч

Второе недоразумение крылось в общепринятом мнении, будто художественное произведение (живопись, скульптура) должно отражать видимый мир, воспроизводить существующие в реальном мире формы, факты, события. Именно это недоразумение лежит в основе того отпора, который встретили на своем пути импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм и, наконец, так называемое абстрактное искусство.

Советские вожди и за ними вся «советская общественность», художественные идеологи и критики утверждают, что отвлеченное, абстрактное искусство недоступно, непонятно и чуждо широкому зрителю и что на этом основании оно должно быть выброшено в сорный ящик, как никому не нужная, разлагающая «упадочная выдумка», плод буржуазно-капиталистического строя. Но ведь высшая математика и химические формулы еще менее доступны большинству человечества; однако это еще не значит, что высшая математика и химия — никому не нужные науки.

Как это ни парадоксально, но именно абстрактное искусство ближе всего широким народным массам и вышло из них. Достаточно взглянуть на беспредметные рисунки — квадратики, кружочки, полоски, завитки, пятна, украшающие материю крестьянских юбок, кофт, платков, рубах, достаточно всмотреться в геометрическую резьбу и раскраску наличников и карнизов крестьянских изб, посуды, домашней утвари, предметов культа, — чтобы осознать и почувствовать, что это все является прототипом того, что сегодня называется абстрактным искусством. Именно это искусство получило всеобщее признание и самое широкое распространение в народных массах — от беспредметной татуировки чернокожих и краснокожих до украшения эскимосских юрт. Именно это искусство оказалось значительно более доступным пониманию и эстетическим запросам неискушенного зрителя, чем произведения даже таких реалистов, как, например, Менцель или наш Репин. Произведениями Леонардо да Винчи, Микеланджело, Боттичелли и прочих великих мастеров реалистического искусства всех времен значительно меньше интересовались широкие народные массы, и эти произведения остались в истории достоянием интеллектуальных слоев, привилегированных социальных классов, меценатов и музеев, в то время как беспредметное народное искусство, несправедливо прозванное «прикладным» и «декоративным», живет по сей день в сознании и в быту широких масс. Если бы это было не так, то почему бы тогда на деревенских юбках, рубахах, платках, на избяных карнизах не появились портреты Хрущева, Ленина на броневике, колхозные или заводские сцены — вместо квадратиков, точек, зигзагов, кружочков и иных красочных и графических беспредметных выдумок? И с другой стороны, если беспредметные выдумки считаются понятными, не требующими объяснений и вполне приемлемыми на юбках, рубахах или галстуках, то почему же те же графические и красочные композиции становятся вдруг непонятными, требующими объяснений или просто недоступными, если их вставляют в раму и вешают на стену? На юбке — понятно, а на стене (за исключением обоев) — нет! Почему бы тогда не сказать, например, что человек, сидящий на стуле — понятен, а прислонившийся к стене — становится недопустимой абстракцией? Малообъяснимая путаница понятий.

Первым увлечением Ларионова и Гончаровой, как я уже говорил, был лубок, простонародное декоративное искусство, и именно его примитивные формы и образы привели этих художников к абстракции. Эволюция вполне естественная, логичная, лишенная какого бы то ни было снобизма.

Имена Ларионова и Гончаровой остаются хронологически на первых местах в этой революции художественной культуры. О Наталье Гончаровой еще в 1913 году Сергей Дягилев рассказывал французскому писателю и биографу деятелей искусства Мишелю Жорж-Мишелю: «Наиболее замечательным авангардным художником (в России) является женщина: ее имя — Наталья Гончарова. В последнее время она выставила семьсот своих холстов, представляющих лучи, и несколько панно, каждое — по сорок квадратных метров. Располагая только маленьким ателье, она пишет эти панно отдельными небольшими кусками, которые соединяет в одно целое только в выставочных залах».

Если в 1943 году В.Кандинский писал, что «первый порыв эпохи, в которой мы живем, проявился в импрессионизме и особенно в творчестве Сезанна», то эта фраза прозвучала уже анахронизмом и была, по существу, неправильной. Импрессионизм (со включением в него Вюйяра и Боннара), Сезанн и Ван Гог были заключительной фазой прошлой эры, эры иллюстративного искусства. Новая эра автономного, независимого искусства заявила о себе в конце первого десятилетия нашего века: это было похоже на ряд почти одновременно вспыхнувших пожаров. Одним из русских — и самых первых (после попыток Чюрлениса) — пожаров был «лучизм» Ларионова и его жены Гончаровой.