Дни моей жизни. Воспоминания.

   Когда на нее "находило" -- она ничего не помнила. Раз как-то она репетировала сцену Анны у гроба мужа ("Ричард"): его приносят в гробу, она откидывает покрывало, видит мужа -- и тут происходит сцена отчаяния. Помощник дяди Сережи, Кондратьев, человек грубоватый и любивший подшутить, на этот раз решился объектом своих шуток избрать самою Марию Николаевну и положил в гроб чучело обезьяны. Настал момент... М.Н. на генеральной репетиции превзошла себя, играла так, что кругом все плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, подбежал к ней за кулисами и стал просить прощения за свою глупую шутку.

   -- За какую?.. -- спросила его М.Н., вся еще дрожавшая от волнения. Она не видела обезьяны! Перед ней в гробу лежал ее возлюбленный муж, и его она видела.

   Перед постановкой "Татьяны Репиной", слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, представляющей пересказ истории Евлалии Кадминой, известной оперной артистки, отравившейся в театре, где героиня на сцене отравляется и умирает, на репетициях у нее сцена смерти "не выходила". Суворин злился, в раздражении стучал своей палкой. И вдруг на первом представлении М.Н. показалось, что она умирает. Она искусала свою подушку, разорвала жемчужное ожерелье. Стоявшие по пьесе около нее комик Макшеев и тетя Саша, игравшая веселую подругу Репиной, перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась, забыли все, что надо было говорить по пьесе, кинулись к ней, занавес спустили... В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали докторов, выносили женщин без чувств. Едва придя в себя и отдышавшись, М.Н. поднялась на своих подушках и, прислушавшись испуганно к шуму в зале, спросила:

   -- Сашенька, что там такое? Уж не пожар ли?..

   А тетя и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:

   -- Какой там пожар -- да это вы, вы!..

* * *

   В то время как я пишу эти заметки (июль 1927 года), М.Н. 73 года... Другие в этом возрасте бодры и жизнедеятельны: ее подруга, тетя Саша, на два года всего моложе ее, преподает в Акстудии старинный водевиль и весела и разговорчива, как в молодые годы... Та же Гликерия Николаевна Федотова, несмотря на тяжкую болезнь -- уродующий ревматизм, лет на 12 приковавший ее сперва к креслу, а в последние годы к постели, сохранила до последних дней своей жизни энергию, интерес к театральным делам и любила собирать у своей постели знакомых и друзей и, лежа недвижимо, управляла своим маленьким царством деспотически, самодержавно. Мария Николаевна "устала", еще больше душой, чем телом. Она уже лет пять, как перестала выступать на сцене, -- в такие годы, когда Сара Бернар "Орленка" играла...

   После своего пятидесятилетнего юбилея, явившегося огромным событием в жизни революционной Москвы 1920 года, когда перед ее домом собрались тысячные толпы и делегации всех театров со знаменами пели ей кантату и устраивали триумфальные шествия, она перенесла смертельную болезнь, и после нее так совсем и не оправилась. Сейчас она не покидает своей комнаты -- в том же доме, где жила и в молодые годы, и который Советское правительство оставило за ней, сделав ее первой народной артисткой Республики. Она уже "не здесь"... И невольно говоришь о ней о той, какой она была. Но образ ее -- и той, прекрасной, с летящей походкой и неизъяснимой гармонией движений, Сафо, Орлеанской девы, Марии Стюарт, и этой, прозрачной, глубоко ушедшей в свое кресло, неподвижной почти тени -- все сохраняет одну общую черту: необычайного целомудренного благородства. Это врожденное благородство -- свойство, которого нельзя ни определить, ни анализировать, а можно только чувствовать, -- отличало ее всегда и везде: и в жизни, и на сцене. И в роли свои она вносила его всегда, даже там, где, казалось бы, не было ему места.

   Критика, например, отмечала справедливо, что, играя Мессалину, она очищала ее, она делала ее прежде всего женщиной, любящей страстно, но не чувственно, натурой, "ищущей настоящей любви", вроде толстовского Дон Жуана, подчеркивала случайно оброненную автором фразу: "Самой казалось мне, что я не я, а девушка и в первый раз люблю". Все это, может быть, не совпадало с историей, с правильным представлением о Мессалине; но ведь "могло быть так", и ее концепция иной Мессалины вообразить не могла. "На земле любовь и страсть имеют только цену -- другое же не стоит ничего". Самым отличительным свойством игры Ермоловой было то, что ей нельзя было не верить.

   Когда она играла Федру Расина, то даже в его красивые, но холодные и рассудочные диалоги она умела вложить настоящую страсть. Все его "Венера хочет так" и "Ненависть Венеры" звучали так убедительно, как будто действительно "на московской сцене жаловалась афинская царица на римскую богиню", как писал один критик. Она была воплощением страсти и в одно мгновение как-то умела, словно при блеске молнии, заставить зрителя окинуть взглядом и прошлую, и настоящую тьму ее трагических страданий.