Долговечнее камня и бронзы

Приведенные ниже цитаты показывают ситуацию с военными монументами в целом. Их восприятие начинается с идеи непосредственного воплощения памяти (как «присутствия»), «Город еще горит, и в горящем городе советский человек ставит памятник своему современнику, своему товарищу по оружию, своему брату…» (слова литовского скульптора Ю. Микенаса, цит. по: Азизян, Иванова 1976:103). В ансамбле Пискаревского мемориала (1960 год) пластические мотивы, как уже указывалось, развивают тему примирения общества с невосполнимой утратой погибших соотечественников. Представление о них не как о «гражданах советской страны», но как о людях со своими жизнями, обращенное к таким же частным людям и их опыту, является в «Разорванном кольце» 1966 года единичной и периферийной попыткой на общем фоне. Отчасти, чтобы пресечь появление образов «частной памяти», которые иначе могли получить широкое распространение, в 1966 году публикуется Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР, в котором утверждается, что при установке памятников «необходимо строго руководствоваться критериями их общественной значимости» (Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 24 июня 19б6года№ 481 «О порядке проектирования и сооружения памятников и монументов»). Сооружение монумента героическим защитникам Ленинграда свидетельствует уже об иллюзорности проекта увековечить память блокады в архитектурно-скульптурных ансамблях. В 1985 году Министерство культуры СССР и Научно-методический совет по охране памятников культуры, ссылаясь на постановление ЦК КПСС «О 40-летии Победы Советского народа в Великой Отечественной войне», отмечают, что «в целях наведения порядка в сооружении памятников, ЦК КПСС и Совет Министров СССР сочли необходимым ограничить масштабы проектирования и установки мемориальных объектов… Наряду с сооружением крупных, значительных в художественном отношении памятников следует шире использовать формы увековечения, искать новые» (Андерсон 1985: 10). В основном рекомендуется «внимание уделять тем объектам, которые воссоздают реальную историческую атмосферу…». Фактически это означало, что монументальная скульптура официально перестает функционировать в качестве «устройства/средства коммеморации».

С середины 1980-х блокадная тема в монументальных произведениях и в сопровождающем их искусствоведческом комментарии явно теряет актуальность: новые памятники не появляются, тема блокады получает теперь воплощение в иных формах, нежели монументальные комплексы. Следует еще раз подчеркнуть, что и исследовательский интерес к образам блокады угасает с конца 1980-х. Если бы мы прошли мимо этого факта, то отсутствие новых памятников после 1985 года можно было бы объяснить просто нехваткой средств, государственного — централизованного — финансирования новых масштабных заказов и тому подобное. Но дело, оказывается, не ограничивается очевидным. Иссякает сам «искусствоведческий дискурс», он не работает на материале произведений, посвященных блокаде, тогда как «краеведческий» — тексты в альбомах по городу и в путеводителях — использует обороты и идиоматику, а также терминологию, разработанную еще в 1970-е годы для описания монументов. Приходится констатировать, что у современных специалистов-искусствоведов эта тема не вызывает интереса, пролегая вдалеке от мэйнстрима. Значит ли это, что монументы, посвященные блокаде, становятся непрозрачными для смысла, а вместе с ними и сам образ блокады, художественно воплощенный?

В ретроспективном взгляде особенно значимым представляется и то, что приемы и методы исследования памятников блокады окончательно оформляются к тому же времени, когда сворачивается сама мемориальная программа в монументалистике — к началу 1980-х. В трудах специалистов и в различных монографиях, опубликованных в 1980–1985 годы (см. например: Воронов 1984; Азизян, Иванова 1976; Иконников 1985; Зайцев 1985; Полякова 1982 и др.), явно преобладает обобщающий подход к материалу. Обобщение и дистанцирование можно рассматривать как подведение итогов, которое непременно включает статистические данные по монументам, обзоры и анализ предшествующих публикаций, что с очевидностью свидетельствует о завершении определенного этапа, хотя вопрос о том, в какой степени это осознавалось историками искусства и художниками, остается открытым.