Долговечнее камня и бронзы

Авторский коллектив, в который входили скульптор Л. Н. Сморгон, архитектор И. Д. Матвеев и главный художник города И. Г. Уралов, образовался в результате конкурса 2000–2001 годов. Уже в первоначальном конкурсном проекте, который представил Л. Н. Сморгон, в общих чертах была сформулирована идея произведения. По словам самого скульптора, «трагедия там есть… и не стойкость даже, а упорство» (здесь и далее цитируются интервью и устные сообщения Л. Н. Сморгона 2003 года).

Откуда такой образ: трагедия и упорство? И скульптор, и архитектор так или иначе имели дело с войной. Л. Н. Сморгон вернулся в Ленинград из эвакуации в 1944 году, через два месяца после того, как блокада была снята. Скульптор впоследствии вспоминал, что главным для него, тогда совсем подростка, было чувство узнавания того, что осталось. На разрушения можно было не обращать внимания. И. Д. Матвеев принадлежит уже к послевоенному поколению, но в 1984–1985 годах он руководил проектом завершения и комплексного восстановления монументов «Зеленого пояса славы»[26]. Однако личные биографии не объясняют, почему именно «трагедия и упорство» составили основу произведения.

Если предположить, что образ рожден современным представлением о блокаде или появился в связи с последовательным переосмыслением военных событий, объяснение окажется слишком общим, тем более что значительность произведения не позволяет рассматривать его в качестве иллюстрации к идеологическим конструкциям.

Следует, вероятно, попробовать рассмотреть памятник в контексте традиции, определяя его отличия, за счет которых рождается смысловое смещение. Первое, что заслуживает внимания, это уточнение, на котором настаивал скульптор: «не стойкость, а упорство». В уточнении-противопоставлении «стойкость» (официальная фигура речи в отношении блокады) — это «государственная» модель поведения, тогда как «упорство» — личная модель, которая зависит от темперамента и характера столько же, сколько от воспитания и нравственных принципов. Здесь кажется неслучайной и ярко выраженная «характерность» памятника, в частности самой женской фигуры. Она стоит на балке кронштейна на высоте четвертого этажа, и ее силуэт особенно выразителен в профиль. Голова втянута в плечи, но лицо обращено к небу, и ноги крепко упираются в крохотную площадку. Включение произведения в уличную жизнь также подчеркивает его характерность: скульптурно-архитектурная композиция, как уже указывалось, размещена на брандмауэре жилого дома; луч прожектора, выполненный в технике сграффито («граффити»), охватывает не только плоскость, но и частично фасад с окнами, другой луч — реального прожектора — вместе с первым непосредственно привязывает его к среде. Эта привязка усиливается за счет соотношения пропорций и места композиции и архитектуры жилого дома, когда композиция продолжает архитектурные членения этажей. И — как значимая деталь — единственное на брандмауэре окно также включается в художественное целое, задавая и отсчет масштаба, и смысл драматургии памятника.

Частность, особость и особенность не прибавляют ничего, если не понимаются как существенные. Здесь мы имеем дело с традицией «частности» (ср. «Разорванное кольцо» как образ частной памяти или «Фотографа» как частного персонажа), в рамках которой развивается пластическая тема, и благодаря ей памятник приобретает двойственность и смысловую глубину: он сам существует на грани бытия и небытия. «Я отдаю себе отчет, — замечал Л. Н. Сморгон, — что пройдет еще 50 или 60 лет, и дом разрушится…» В этом хрупком существовании, в котором любая жизнь, любое деяние понимаются как непрочные, невечные и обреченные, все оказывается эфемерно, кроме частных воспоминаний, так что в этом смысле памятник является еще больше памятником нашему времени, нежели времени блокады. Речь, собственно, идет не о «славе», а о презрении славы (о том, что «слава недолговечна», писал еще Марк Аврелий, римский император и философ стоицизма) — не отсюда ли «стойкость» персонажа?

В процессе работы над проектом авторы пришли к необходимости отказаться от «ампирных» архитектурных деталей памятника. Вместо конструкции из перпендикулярных стене железных балок архитекторы первоначально планировали пышные капители, колоннообразные формы и прочие элементы. Однако именно колонна была традиционно одним из символов «славы», и образ блокады в памятнике в результате мог получиться приподнятым и фальшивым.