Домашний музей

Микеланджело стремился к тому, чтобы в своих живописных и скульптурных произведениях соединить характерные для эпохи Возрождения представления о гармоничной красоте человеческого тела с передачей сильных чувств. Многие художники — его последователи — пошли по пути подчеркивания, утрирования изображаемых эмоций. Однако тем самым они вступали в противоречие со свойственным эпохе Возрождения стремлением изображать человека и природу как можно ближе к натуре, объективно. Эти художники акцентировали какие-то части человеческого тела (например, удлиняя их) или использовали преувеличенно яркие краски. Этот стиль позднего Возрождения принято называть маньеризмом (см. статью «Маньеризм», зал 12). Одним из представителей этого течения был художник греческого происхождения, родившийся в 1541 г. на Крите и около 1566 г. переехавший в Италию. Начиная с 1576 г. и до своей смерти в 1614 г. он жил в Испании. Его называли просто Эль Греко, так как настоящее его имя (Доменико Теотокопули) для итальянцев и испанцев было слишком сложным. Своим особым художественным языком — необычными неестественными оттенками красок, чрезмерно удлиненными пропорциями фигур, выразительными жестами и позами Эль Греко удавалось передавать такие чувства, как боль, отчаяние и даже жестокость. Все это хорошо видно на картине, которая висит в нашем музее в зале, посвященном эпохе барокко. Художник запечатлел драматический момент снятия одежд с Христа перед его распятием (рис. 172).

^{Рис. 172. Первое из полотен на тему «Снятие одежд с Христа» Эль Греко создал в 1580 г. Перед нами третий вариант картины, дата написания которого неизвестна.}

Иисус Христос изображен в центре в ярко-красном одеянии. С кротким, покорным судьбе выражением лица он поднимает глаза к небу. Вокруг него толпа людей, ожидающих казни. Их лица карикатурно искажены и перекошены злобой. Один из исполнителей приговора изображен не полностью: его туловище обрезано краем картины. Самой важной деталью для художника являются его сильные длинные руки, протянувшиеся, чтобы сорвать красное одеяние Иисуса. На переднем плане другой палач склонился над крестом. И здесь художником выделены руки, занятые последними приготовлениями к страшной казни.

Для римского художника Аннибале Карраччи (1560–1609) подобная манера живописи представлялась противоестественной. Он не хотел изображать боль и отчаяние. В религии и в искусстве его привлекала красота. Так, в 1600 г. Карраччи написал картину «Оплакивание», где была изображена Богоматерь с мертвым Иисусом (рис. 173). Полотно выполнено совсем не так, как это могли бы сделать Эль Греко или другие представители маньеризма.

^{Рис. 173. Аннибале Карраччи вместе со своим братом, кузеном и племянником руководил большой мастерской в Болонье, где обучались мастерству молодые художники. Позднее Аннибале переехал в Рим, где и было написано «Оплакивание». Со временем мастерская в Болонье превратилась в одну из самых известных школ живописи.}

Мария, сидя на земле, держит на руках своего мертвого Сына. Она опирается на каменный саркофаг, куда скоро положат тело. Несмотря на ночную тьму, обе фигуры освещены слабым таинственным светом, который непонятно откуда исходит. Хотя Богоматерь плачет, лицо ее не искажено болью. Благодаря красоте изображенных фигур к печали и горю от смерти Сына Божьего примешивается мысль о будущем воскресении, надежда на искупление человечества от грехов. Это ощущение подкрепляется фигурками двух маленьких ангелов, которые ведут себя как разыгравшиеся дети, не понимающие, что происходит.

Картина Карраччи служила алтарным образом. Нам уже известны подобные изображения (рис. 127). Задача, стоявшая перед художником, была выполнена во многом благодаря освещению — «погружению» фигуры в сияние мягкого теплого загадочного света. Именно поэтому удалось создать атмосферу умиротворенности, которая во время молитвы должна была передаваться верующим. За счет игры света и тени фигуры на картине кажутся объемными, хотя и написаны на плоскости.

Художественный стиль Карраччи — это одна из форм преодоления маньеризма, хотя и не единственная, ибо в эпоху барокко живописцы были заняты поиском разнообразных путей в искусстве.

Роль светотени в живописи

Джотто (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции») первым попытался придать изображенным на полотне фигурам объемность (рис. 130). С тех пор живописцы стремились в своих работах к передаче игры света и тени, используя более светлые и более темные тона красок (рис. 153).