Домашний музей

Петер Пауль Рубенс относится к живописцам XVII столетия, которые при жизни добились признания и славы. Он был не только превосходным художником, но и политиком-дипломатом, и даже получил дворянское звание. Он писал портреты богатых горожан и членов своей семьи, создавал алтарные образы и исторические полотна, пейзажи. Большая мастерская позволяла выполнять достаточное количество заказов.

Самый крупный заказ Рубенс получил от французской королевы Марии Медичи. После смерти своего супруга в 1600 г. она приказала построить для себя замок в Париже и в 1621 г. обратилась к Рубенсу с поручением написать картины, изображающие эпизоды из жизни ее и короля. В 1625 г. серия из двадцати одного крупномасштабного полотна на сюжеты из жизни Марии Медичи была закончена. Серию, прославляющую деяния ее супруга, Рубенс не смог завершить.

^{Рис. 178. «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» Рубенса входит в серию из двадцати одной картины, на которых мастер запечатлел эпизоды из жизни дочери великого герцога флорентийского Франческа I, ставшей королевой Франции.}

Картина «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» (рис. 178), которую мы видим сейчас в музее, имеет четыре метра в высоту и три в ширину. Для двадцати одной подобной картины требовалось немало места. Каким же огромным должен был быть замок королевы, чтобы вместить все эти полотна, да еще полотна, посвященные ее мужу? Тем не менее Люксембургский дворец (так называется этот замок) относительно невелик по сравнению с огромным дворцом, который приказал построить внук Марии, Людовик XIV. Еще его отец, сын Марии Медичи Людовик XIII, построил в Версале, недалеко от Парижа, небольшой охотничий замок. Именно его Людовик XIV превратил в огромный дворец, который сделал своей резиденцией и куда перевел свой двор (рис. 179). Центром композиции здания стала королевская спальня. Особой чести удостаивался тот, кому было позволено присутствовать при пробуждении короля. Напротив спальни находился тронный зал. Из окон замка прекрасно просматривались все аллеи и прямые дорожки, проложенные в огромном парке. Людовик неустанно следил за своими подчиненными, придворными и дворянами.

^{Рис. 179. Ансамбль Версальского дворца с примыкающим к нему парком был создан в период с 1661 по 1710 г. Пьер Патель (1605–1676) написал свою картину, представляющую общий вид с высоты птичьего полета, в 1668 г., то есть еще во время строительства дворца.}

При сравнении Версальского дворца с замком Шамбор (рис. 163) становится ясно, что по размерам они не так уж сильно отличаются друг от друга, а вот что касается архитектуры, то они абсолютно непохожи. Четыре массивные башни с толстыми стенами и множество маленьких башенок и шпилей в центральной части замка Шамбор создают совершенно особый стиль. В Версале, напротив, дворец состоит из нескольких огромных корпусов, разрабатывающих один и тот же архитектурный мотив.

Такое сопоставление одинаковых по облику и размеру архитектурных элементов не просто восхищает. В отличие от Шамбора, где замок воспринимается замкнутым «в себе» объемом, в Версале поставленные друг за другом корпуса словно уходят вдаль, в бесконечный парк. А над этим ансамблем, где архитектурные сооружения удивительным образом связаны с колоссальным и все же хорошо просматриваемым парком, царит король, обладающий здесь, как и везде, неограниченной властью. Дворец и парк становятся как бы олицетворением государства. И здесь и там присутствует неусыпный, всеобъемлющий контроль короля.

Притязание на власть, столь явственно продемонстрированное в Версале, переняли и немецкие правители. В начале XVIII в. пфальцский курфюрст основал между Рейном и его притоком Неккаром новый город, который сразу же превратил в некое подобие замка-крепости. Это хорошо видно на старинном плане города Мангейм, что висит в зале нашего музея рядом с изображением Версальского замка (рис. 180).

^{Рис. 180. План города Мангейма выгравировал на меди в 1758 г. гравер и золотых дел мастер Йозеф Антон Бертлс (творил в 1750–1761 гг.), придворный ювелир курфюрста Мангейма.}