Дорога в Средьземелье

Остальные стилистические и тематические вариации перечислить легко. «Песнь о Дьюрине», которую поет Гимли в Мории, по–гномьи проста и энергична, но и здесь неотъемлемым от Средьземелья гибели и упадку противопоставляется некая далекая надежда. «Песня о Нимродели», которую поет несколько позже Леголас, говорит о том же, но кончается на другой ноте — на рассказе о беде и поражении, подстерегающих на Здешних Берегах. Элегия, которую Фродо складывает в память Гэндальфа, кончается на словах о смерти, но Сэм добавляет к ней несколько более жизнерадостную коду, и в итоге оказывается прав. Песня Галадриэли (та, что приведена на Общем Языке) кончается нотой сожаления и вопросом: «Но где корабль тот, / Что, на борт взяв, Галадриэль / За Море унесет?» — зато другая ее песня, квэнийская, — на ноте надежды и утверждения: «Но, может, ты отыщешь его в тумане? Может, хотя бы ты?» [317]. Как и в случае с хоббичьими песнями, здесь есть подтекст. За этими песнями стоит история о Приговоре и Великом будущем Исходе из Средьземелья, который все оттягивается из–за влюбленной вовлеченности эльфов в дела Средьземелья. Именно в этом причина разногласий Фангорна, тоскующего по корням и кронам, с Кэлеборном и Галадриэлью. Что удивительно в этой «эльфийскости» мифологической поэзии, так это то, как сильно смысл облеченных в поэтическую форму историй зависит именно от чистой формы — от образцов, которым присуще свое собственное внутреннее значение, столь же от них неотделимое, как неотделимы от звучания значения эльфийских названий, смысл непереведенных фрагментов эльфийской речи или песенки Бомбадила. Толкиновское представление о поэзии как в зеркале отражает толкиновское понятие языка; ни там ни здесь звук не должен отделяться от смысла, полагал он.

Если вернуться к исторической реальности, то необходимо будет отметить, что эта английская поэтическая традиция некогда включала в себя что–то подобное средьземелькой эльфийской традиции. Многое из того, о чем говорилось выше, Толкин почерпнул непосредственно из того же «Перла», повествующего о неудачной попытке побега от смертности, с его тяжелым традиционным синтаксисом и невероятно сложной метрической схемой перекрестно рифмующихся двенадцатистрочных строф, изобилующих аллитерациями, ассонансами и синтаксической вариативностью, и вдобавок особым образом связанных между собой и оснащенных рефренами (даже Толкин вынужден был, переводя «Перл», эти два последних приема игнорировать) [318].

Однако традиция «Перла» продержалась только до Шекспира, Мильтона и поэтов–романтиков, причем с течением времени поэтическая техника становилась все беднее и беднее. Толкин, очевидно, надеялся каким–то образом обновить древнюю традицию. Через три первых раздела этой главы — «Стилистические теории», «Поэзия Заселья» и «Эльфийская традиция» — красной нитью проходит почерпнутая из «Перла» и подобных ему поэм непоколебимая уверенность Толкина в том, что поэзия не сводится к простой сумме слов. С этим согласилось бы, впрочем, и большинство критиков. Но Толкин смотрел на это под особым углом Для него самым важным было то, что слова, из которых слагаются стихи, всегда несут в себе все накопленные ими на протяжении столетий значения, которые не так–то легко перечислить в словарях, но которые все же доступны многим носителям языка и подчас прорываются на поверхность, иногда даже заслоняя то, что хотел сказать сам поэт (а вот с этим большинство критиков как раз не согласится) [319]. Вот почему «неплотно прилегающее значение» в поэзии подчас эффективнее, нежели «плотно прилегающее». Иными словами, многотрудная, извращенная оригинальность, которую так ценят писатели двадцатого века, — не единственный путь к мудрости; есть и другие.

СРЕДЬЗЕМЕЛЬЕ И ЛИМБ: МИФИЧЕСКИЕ АНАЛОГИИ