Достоевский и Апокалипсис

Есть, кажется, один решающий аргумент в этом споре, в этих сомнениях: самосвидетельство Достоевского — его неуверенность в своих художественных силах, его сетования на то, что, дескать, если б дали мне побольше времени да еще и побольше платили, то я б писал не хуже их… Так пишет он Страхову: у меня в одном романе — десять романов, времени не хватает на «художественность».[135]

Не аргумент! Достоевскому столь же были присущи как абсолютная убежденность в правоте своей художественности, так и беспрерывные колебания насчет того, художествен ли он. Недовольство Достоевского самим собой нельзя принимать за аргумент — против его художественности. Микеланджело еще более был недоволен самим собой… Вообще к концу жизни все хотел разломать и сжечь, все им созданное, да, к сожалению, еще и преуспел в этом в отличие от Достоевского.

Кстати заметим, что Достоевский смолоду, с самого начала и до самого конца — и это крайне важно для понимания художника, — был устремлен на самые-самые высокие ориентиры. В том числе — на Данте. «Божественная комедия» — как ориентир… Мечтал о создании «Божественной комедии» для XIX века.[136]

Неоднородность произведений Достоевского (сочетание глубокой символики и фельетонного стиля, предельная, «натуралистическая» документальность и образность, уголовная хроника и философский трактат, цитаты из газет и Библии и т. д.), вызывающая порой обвинения в эклектичности, является на деле видимой, формальной. Все эти «неоднородные» элементы художник заставляет как бы гореть в одном пламени. И когда он их поджигает, вдруг обнаруживается их глубочайшее внутреннее родство, сплавленность. (Любой факт для Достоевского может стать горючим материалом.)

Итак, его эстетика — одолеть некрасивость красотой… Некрасивость, которую изображал Достоевский, была уже не той некрасивостью, которую знали-изображали художники до него. И вот эта-то некрасивость — по «предмету» — отбила слух, глаз на ту красоту, какой Достоевский и одолевал эту некрасивость. Такая красота смиренной, усмиренной, простой победы над такой агрессивной, наглой, хамской, предельной, запредельной некрасивостью…

Господи! Как жалко, что я не умею это все выразить во всей полноте этих мыслей и чувств.

А ведь много необъяснимого и в некоторых действиях самих «отрицателей» Достоевского. Но почему, почему, уходя в свой последний путь, Толстой взял с собой самый не любимый им роман Достоевского «Братья Карамазовы»?[137]

«Нехудожественность» превратилась в новую, небывалую художественность, которую не понял Тургенев, которую не понимал Толстой, разглядывая его микроскопически, и которую понял Толстой, объяв его как целое, макроскопически, вдруг разом понял.

Что есть художественность?

Художественность — это:

1) чем глубже в себя копнешь, тем общее выходит;

2) а чем общее, тем, значит, единственнее — по тому же Толстому.

Так вот, Достоевский и выразил эти две вещи — накануне, во время Апокалипсиса.

«Отделывать» (текст) в момент всеобщей гибели и есть не художественность, а антихудожественность. (Алесь Адамович подходил к этому со своей «сверхлитературой», несправедливо осмеянный; вспомнить письмо ему, Алесю, Распутина. Потрясение Распутина, прочитавшего его «Карателей».)

Итак, Достоевский подготавливает нас (и сам себя подготавливает) к другому (какому?) отношению к:

1) жизни; 2) смерти; 3) встрече с большим Х.

Достоевский и Микеланджело (Достоевский и «человек с содранной кожей»)

Все, может быть, началось с того, что меня перестали удовлетворять иллюстрации к произведениям Достоевского (за очень немногим исключением — В.А. Фаворский, А.Н. Корсакова, Э. Неизвестный и некоторые другие), а просмотрел я их сотни.

Разумеется, я давно знал мысли, высказывания Достоевского о картинах Рафаэля, Гольбейна, Тициана.

Но в конце 60-х, разглядывая «Капричос» Гойи, обжегшись ими, я вдруг подумал: насколько это ближе по духу Достоевскому, чем сближение Достоевского с Рембрандтом, о чем я вычитал у Л. Гроссмана. И чем дальше, тем больше я убеждался в этом, прочитав множество книг о Гойе, проглядев едва ли не все репродукции его произведений, тем более побывав (и не раз) в Музее Прадо.

В начале 70-х, готовя телевизионную передачу «Моцарт и Сальери», искал «изобразительный ряд». Разумеется, в первую очередь взял три гениальных рисунка Фаворского. А что еще? И тут Эрнст Неизвестный подсказал — «Страшный суд» Микеланджело. И вот, бесконечно разглядывая тот немецкий альбом Микеланджело, который я взял у Неизвестного, рассматривая ту «раскадровку», которую мы сделали для передачи, я вдруг опять почувствовал необычайное родство душ, духа этих художников — Микеланджело и Достоевского.