Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры

Перед зрителем столетней давности, равно как и перед современным зрителем, закономерно встали вопросы: насколько соответствовала реальности показанная в фильме картина семейного разлада, насколько создатели ленты были точны в целом и в частном. Были и другие вопросы: имеет ли право художественная лента вторгаться в частную жизнь – судить-рядить о живых людях, выносить им моральный приговор, вставать на какую-то одну сторону их семейного конфликта. «Уход великого старца» стал первым фильмом Протазанова в жанре биографической драмы и снимался без оглядки – и на цензуру, и на семью Толстого, и на общественное мнение; конструировался бесстрашно и, скорее всего, был рассчитан на скандал и общественное негодование.

Протазанов, при всем своем большом таланте и тонком художественном чутье примкнул к партии Черткова всецело, не осознавая даже и частичной неправоты партийцев. Об «Уходе великого старца», первой в России кинобиографии, касающейся самого трагического эпизода жизни Льва Толстого, можно сказать так: в этой картине много правды, но далеко не вся правда. А значит правда, которая перемешана с нарочитым вымыслом, искажает жизнь и уход из жизни великого человека.

Здесь уместно привести высказывание сына писателя, Льва Львовича Толстого. «К сожалению, приходится констатировать, что циркулирующие в городе слухи о возмутительном надругательстве над именем моего покойного отца – чистейшая правда. Я своими глазами видел всю эту безобразную картину от начала до конца и, конечно, приложил все усилия к тому, чтобы она не увидела света. В России картина демонстрироваться не будет. Это я могу сказать с уверенностью»¹⁰. Итог полемике подвел «Вестник кинематографии»: «Неужели же идеал кинематографии и высшее напряжение ее интересов в том и заключается, чтобы показать, как Лев Николаевич готовит из полотенца петлю, зацепляет его за крюк и (нам стыдно писать это!) просовывает в эту петлю свою голову, или как Софья Андреевна бежит к пруду с намерением утопиться и затем падает на землю, дрыгая ногами? Неужели творчество для экрана заключается в том, чтобы изображать заведомо ложную сцену свидания Софьи Андреевны с умирающим Львом Николаевичем, который благословляет и целует ее, и для осуществления подобной сцены самого дурного “кинематографического” тона рядить актера под великого писателя, для большого сходства наклеивая на собственный его нос второй нос из гуммозного пластыря? Именно в силу того, что наш журнал всегда старается служить идее, а не “узкокоммерческим интересам” кинематографии, он и не мог иначе откликнуться на явления, подобные “сорокатысячным” фильмам»¹¹.

Права на показ фильма, запрещенного в России, выкупила ростовская прокатная фирма за 40 тысяч рублей. Его стали широко показывать за рубежом; весь дубляж сводился только к переводу титров, коммерческая выгода была обеспечена.

И все же при всех своих прямолинейностях и категоричностях история, рассказанная в «Уходе великого старца», сделала главное дело.

Первое: она погрузила зрителя в мир сложных судеб и трагических семейных конфликтов русской литературной семьи и показала важность биографической составляющей при изучении личности писателя.

Второе: она заразила читателей важнейшей культурной проблематикой – связанной как с экранизациями, так и с биографическим жанром в кино: проблемой верности первоисточнику, проблемой границы интерпретации, проблемой дозволенного и недозволенного в искусстве.

Третье: она поставила вопрос о временной дистанции: как скоро после ухода человека, ухода трагического, осложненного тяжелыми семейными обстоятельствами, художественный кинематограф может вторгаться в жизнь семьи ушедшего, его детей, родных и близких. Сколько должно пройти времени – 25, 50, 70 лет, прежде чем кинокамера обнаружит свое настойчивое присутствие в домах и жизнях интересующих ее реальных людей? Подчеркну особо: именно камера художественного кинематографа, который – по определению – имеет право на вымысел и фантазию.

Четвертое: она озадачила кинематограф вопросом: позволено ли ему в целях большей выразительности и ради большего эффекта сочинять «отягчающие» или «облегчительные» эпизоды, которых не было в жизни его биографических героев, но которые нужны ему для пущей занимательности и напряженности?

Пятое: она вынудила художественный (да, пожалуй, и документальный) кинематограф задуматься – как при вторжении камеры в тайны семьи обстоит дело с правами этой семьи на свою неприкосновенность и с возможностями этой семьи на защиту своей неприкосновенности?

Наконец, шестое: она выдвинула на первый план принципы деликатности, тактичности, тонкости, осторожности, с которыми обязательно должен подходить художественный кинематограф к «живому» материалу.

Достоевский под издательским надзором