Довженко

Недаром в самом начале доклада он вспомнил драгоценный завет, услышанный им на первых шагах кинематографического пути от старого оператора, «папы» Козловского:

«Я тебе, Сашко, даю золотое правило: не иди на компромисс… Пойдешь на компромисс на пятак — он вырастет в сто рублей, и ты уже не будешь знать, как потом выкарабкаться».

Это был словно эпиграф к докладу, и Довженко тут же подчеркнул его признанием:

— Этого правила я придерживаюсь и до сих пор и, очевидно, буду придерживаться всю жизнь.

Одну из самых неотступных своих мыслей он выразил так:

— Ни таланта, ни гениальности, ни отваги, ни смелости, ни преданности делу революции, ни любви к рабочему классу и партии, ведущей нас в победоносное социалистическое наступление, оказывается, недостаточно, чтобы быть в нашей стране подлинным художником, чтобы утверждать свой класс в бытии, то есть во времени. Надобно владеть еще одним важным специфическим оружием — знанием…

Большое и всеобъемлющее знание, — продолжал он развивать эту мысль, — знание всех деталей, роли каждой детали, умение каждую деталь учесть, усвоить, направить — вот сумма категорий, обозначающих большой интеграл исторической? мышления. Знания рождают ту единственную в мире силу, какая позволяет нам сегодня смотреть в будущее не уэллсовскими подслеповатыми глазами, но очами смелыми и радостными, очами победителей.

Это была декларация бескомпромиссного художника, до конца определившего свой путь и не намеренного никуда с этого пути сворачивать.

— Наша работа, работа художников Советской страны, создающих искусство синтетическое, позитивное, основывается на «да», на утверждении: «Поднимаю, вдохновляю, учу». Однако нередко наше «да» оказывается жалким поддакиванием, запоздалым комментарием к мероприятиям, уже осуществленным партией и правительством несколько лет назад… А как надо понимать наше творческое «да»? Я не хочу сказать, что мы не должны быть иллюстраторами мероприятий, осуществленных партией и правительством несколько лет назад. Но я утверждаю, что недостаточно быть иллюстратором. Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман прочитали бы в Политбюро и приняли бы такое постановление: «Начиная с завтрашнего дня этот роман осуществить в жизни, пусть он послужит как бы сценарием для жизни…» Такого художника у нас, товарищи, еще нет, но идеал наш, товарищи, все-таки в том, чтоб стать таким художником…

В его глазах настоящий художник всегда был также и социальным реформатором. Потому и в искусстве Довженко считал наиболее важным не саму по себе способность приносить эстетическое наслаждение, но и органическое сочетание этой способности с действенным соучастием в перестройке мира.

Над «Аэроградом» Довженко работал самозабвенно, со счастливой верой в то, что в новом фильме он на самом деле сумеет показать эскиз завтрашнего дня, оживить то видение близкого будущего, какое намечал он, впервые очутившись у берегов Великого океана. Он вспоминал обстоятельства съемочной работы в небольшой статье, написанной незадолго до окончания фильма:

«…Во Владивостоке я оставил группу и поехал в глубь Приморья выбирать место для съемок. Ехали на нашей полуторке. Машину вел комсомолец-красноармеец.

Через красавицу Даубихе мы переехали раз восемь…

Натуру в тайге снимали возле крохотной станции. Несколько домиков, заселенных работниками леспромхоза и саперной воинской частью. Мы поселились в палатках, выделенных нам командиром части… Все помогали нам, как могли, не отказывая ни в чем. И это в условиях огромного напряжения, перед окончанием строительства железной дороги и мостов. Сколько раз я видел командира ночью на сооружении моста! У него хватало времени заходить еще и к нам, чтобы спросить о здоровье, о работе. Осенью, когда температура в палатке доходила до нуля, он и начштаба принесли нам свои собственные полушубки…

Двадцать восемь солнечных дней были нами использованы максимально. Каждый день на рассвете мы выходили в тайгу, сначала шли по дороге, потом по охотничьим тропам с аппаратурой, пилами и топорами. Обходились без рабочих. Стыдно было бы просить людей. Вокруг нас в тайге кипела огромная созидательная работа. Сооружали мосты, настилали железнодорожное полотно, высаживали в воздух аммоналом сопки.

Я был безгранично рад, что мои актеры это поняли. Они начали равняться на бойцов. И всю работу — переноску аппаратуры в сопках, расчистку тайги — вывезли на собственных плечах.

Расчищать тайгу приходилось для съемок почти каждого кадра. Природу следовало подправлять и для композиции кадра и для света. Одним словом, надо было придать ей ту- силу выразительности, какой она всегда обладает в целом, но далеко не всегда в отдельных своих частях. Отбирали нужное из бесчисленных деталей таежной натуры.

Шли съемки оркестра в тайге. Пришлось вести красноармейский оркестр в составе семидесяти восьми человек на сопку километров десять-двенадцать по звериным тропам»[62].