Довженко

В то время, когда несут убитого Васыля Трубенко по селу в сияющем ореоле бессмертия и всеобщей любви к нему, Хома Белоконь корчится на своем клочке поля в смертной истоме. Довженко по-своему трактует старую метафору народных сказок: о живой и мертвой воде. Любовь и признание людей отбирают убитого Васыля у смерти и сохраняют ему вечную жизнь в благородной памяти земляков; убийственная сила ненависти и презрения заживо превращает Хому в мертвеца. Это не Васыль, а он, Хома, мертв. И потому так отчаянно силится он исчезнуть, сгинуть, уйти в не принимающую его землю; потому он судорожными движениями червяка извивается на своем поле, тычась головой в черноземную глыбу, чтобы она поскорей поглотила его и скрыла в испепеляющей ненависти.

Как оборотень из сказки, Хома разом теряет не только красоту и силу, но даже и молодость. Теперь он ничтожен, уродлив и лишен возраста. В этом эпизоде с экрана немого кино явственно слышится предсмертный нечеловеческий крик.

Когда-то в «Концах и началах» Герцен писал, что искусство не брезгливо, оно может изобразить все, «поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность бытия, всякий звук и всякую форму — сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем. От дикой, грозной фантазии ада и страшного суда до фламандской таверны с своим отвернувшимся мужиком, от Фауста до Фобласа, от «Requlem’a» до «Камаринской» — все подлежит искусству…»[48].

В «Земле» Довженко вновь подтвердил это, ни разу не переступив границы, отделяющей истинную поэзию от натуралистической зарисовки.

Так же как фламандцы, не остановился он и перед «отвернувшимся мужиком», поднимая и эту сцену до высот драматической поэзии.

В фильме есть эпизод.

Васыль и его друзья ведут к своему селу первый трактор, только что полученный ими. Вдруг трактор останавливается. Оказывается, в радиаторе не осталось воды. И вдруг Васыля осеняет:

— Хлопцы! Пиво пили?!

Довженко в этом эпизоде и улыбается зрительному залу и вместе с тем искренне восхищается своими героями, их победительной готовностью, их панибратским отношением к машине. Ведь машина только сегодня ими впервые узнана, но она не стала для них недоступным и таинственным божеством, и когда она попадает в беду, они подходят к ней с грубой добротой деревенского костоправа. Довженко крупно показывает лица парубков, обступивших «фордзон». Отлично понимая, чем заняты эти ребята, зритель ничем не шокирован. Происходящее не имеет никакого отношения к физиологии; это даже не «технический эксперимент», быть может, с этой точки зрения тут все неверно, такие протестующие голоса слышались после выхода картины, и, вероятно, возражения были обоснованны. Но для Довженко важно было совсем другое: трактор должен дойти до села во что бы то ни стало, и дойти вовремя. Ребята шли на последнюю изворотливость, только бы восторжествовала идея. Поэтому весь эпизод, когда трактор останавливается, а затем, наконец, трогается с места, был целомудренным и драматическим.

Похожая сцена была и у Эйзенштейна в «Старом и новом».

Там тоже останавливается трактор, и тракторист вместе с Марфой Лапкиной чинят его при помощи какого-то тряпья. На самом деле таких поломок в тракторе не бывает, и в реальной беде тряпьем делу не поможешь. Но обоим художникам очень нужны были самые простые решения; грубость должна была быть наглядной, и в самом решении темы Довженко оказался категоричнее и смелее.

Ни настоящего знания машины, ни необходимых технических инструментов и материалов в деревне тогда действительно не было. Машина только что пришла в деревянную страну, где до тех пор вертелись лишь деревянное колесо телеги да крылья ветряных мельниц.

Но трактористы Довженко, своевременно вспомнившие о том, что они пили пиво, и Марфа Лапкина, пришедшая к испорченному трактору со своим тряпьем, доказывали, что нет надобности подползать к новой технике с помощью автотелеги. Потребность в технике живет в народе, как извечное стремление к чудодейственной силе, как мечта о реализации древних богатырских сказок, и поэтому она так неодолима и победительна.

В «Земле» была еще одна сцена, приводившая в негодование ханжей-моралистов, которым казалась неуместной в общественном месте даже и нагота микеланджеловских статуй или рембрандтовской Данаи.

Когда убит Васыль, художник показывает отчаяние его невесты.

Вспомним их разговор накануне, во время последнего свидания, лунной ночью, когда у белых хат «залитые неизъяснимым лунным светом и очарованием, застыв во власти трепетных ночных прикосновений, сплетая нежно борющиеся пальцы у запретных сфер, сидели чистые дивчата о парубками, избравшие друг друга, и, раскинув руки, спали чоловики в клунях, санях, на возах. Спящих матерей душили домовые, и матери глухо стонали во сне, с трудом ворочаясь среди розовых своих детей».

Наталка спрашивает:

— Як дивно все, правда?

Васыль откликается:

— Да.

— А чего ты, Васыль, отворачиваешься от меня в день? — несмело спросила Наталка.

— Ах, и ты отворачиваешься. Ты ж правда отворачиваешься?