Дождь для Данаи (сборник)

Тем, видимо, и объясняется его недружелюбие к Федору Михайловичу, что последний обладал даром убийственного чутья к сложной ситуации свободы, – возможно, это и стало причиной неосознанной зависти, обратной стороны неприязни. Достоевский отлично умел с такой ситуацией не то чтобы справиться, а хотя бы вызвать к жизни. Мастерство же такого писателя, как Набоков, напоминает мастерство кукольника (или таксидермиста), а собрание его персонажей – паноптикум (или коллекцию любимых им мертвых бабочек). У В. Н. в романе – как в хорошо оживленном морге.

Ни одно произведение Набокова (лучшее из которых – «Дар») не больше самого себя – книжки, страницы которой, благодаря нарисованным на них словам, превратились в узорчатые крылья бабочек. Потому – так, что набоковские произведения исчерпывают себя сразу же по прочтении (в отличие, скажем, от «Идиота», от которого запросто можно получить долгоиграющую нервную горячку). Точно так же кукла – не больше, чем кукла (или мертвый персонаж, или человек – в его не лучшие моменты существования). И следовательно, исчерпывающее себя произведение по определению не может быть произведением художественным, являясь при этом всего лишь продуктом ремесла, пусть и невероятно искусного.

(Все эти рассуждения, разумеется, чересчур резки и, значит, отчасти сомнительны, но тем не менее они все-таки делают вопрос о художественной ценности произведений Набокова не бессмысленным.)

Даже наиболее способный к жизни Кречмер становится живым лишь в конце романа: с самого начала предназначенный быть марионеткой Магды (Набокова), он по мере впутывания в писательские сети, несмотря на все сгущающийся трагизм действа, каким-то чудесным образом оживает и начинает дышать. Происходит это, очевидно, против воли автора – что лишний раз подтверждает правило, по которому ошибка имеет право стать удачей. И вот что удивительно – окончательно Кречмер оживает только после того, как слепнет, и, таким образом, через порог смерти бежит силков и ниточек, с помощью которых управляется весь механизм романа.

Спасительная слепота Кречмера становится как-то особенно занимательна, если учесть, что по достоверности и тщательности языковых и изобразительных средств творчество Набокова почти осознанно равняется на кинематограф: странно представить себе Достоевского, который бы стал с таким рвением относиться к сценарной бодяге по «Братьям», с каким Набоков занимался таковой – развитой Стенли Кубриком ради экранизации «Лолиты».

Это так – безусловно, как бы ни выгораживал его Ходасевич, который этим выгораживанием только дезавуировал и своим авторитетом, возможно, косвенно подхлестнул направление усилий писателя, у которого явно была противоположная точка зрения. «Подхлестнул» – потому что подтвердил конъюнктуру этого дела – перспективу мимикрии литературы под кинематограф.

Вообще с «Камерой» дело обстоит сходным образом с двойным шпионажем – роман начинает работать на два фронта: и «нашим» – литературе и «вашим» – кино. Ходасевич утверждал, что, якобы будучи по сути сценарием, роман «Камера обскура» путем ложного уподобления вскрывает злостную пошлость кинематографа. Но не только. Этот путь – уподобления во благо – довольно опасен, и прекрасно известно, куда он ведет, – можно шпионскую роль чужака принять за собственную жизнь и в результате переметнуться на другую сторону. Особенно если внятно чувствуется конъюнктура.

Так или иначе, все это обернулось первым мелким, но уверенным шагом к девальвации, выхолащиванию литературы, пришедшей от искушения зрением. Впрочем, кинематографичность рубки запорожцев в «Тарасе Бульбе» тоже вполне очевидна – кажется, именно ее монтажом восхищался Сергей Эйзенштейн (человек, который сделал кино и на котором оно, по сути, и закончилось).

Городя этот огород и далее, можно вспомнить еще и высказывание А. Сокурова, что кино только тогда искусство, когда стремится быть похожим на литературу, то есть стремится быть больше самого себя; в противном случае – это только кино, чья неприкрытая наглядность не оставляет зрителю никаких шансов быть мыслящим – свободным – существом. Врожденный искус, испытываемый изображением сделать передаваемый им образ однозначным и, следовательно, антихудожественным, в свою очередь, вскрывает своего рода порнографическую природу кинематографии и фотографии как таковых: от изображения, как от эрекции, не укрыться. Разве что ослепнув.

Атрофирование у цивилизации способности к зрящему не-зрению есть регресс к слепоте идолопоклонничества: если лишить невидимое права на сокрытие, на существование, то вместе с этим устраняется и Всевышний. Но только по-настоящему – онтологически – ослепнув (а не только разорвав в клочья киноэкран и выбросив в окно телевизор), можно научиться не-зрению.

8

Зрение довлеет. Его давление – искушение расхожей представимостью. Это и есть зерно идолопоклонства. Что есть не-зрение? Свет сознания, свет слова. Если из воображения вынуть зрительные образы, от него вряд ли что останется. Остаток – и есть не-зрение.