Драматургия фильма

И он несет на руках свою любимую. Через свой двор, через улыбки родных, друзей и знакомых.

И его лучший друг Трубач играет на трубе, и маленький оркестр помогает ему.

Его братья, его два верных надежных брата, ставят стол посреди двора.

Его мать взмахивает белой скатертью и покрывает стол.

Мать его любимой танцует, и оркестр старается, и все хлопают, и все улыбаются.

И какой-то неизвестный ему человек, большой, толстый, красивый, в морском тельнике, открывает шампанское, и пена радостно стекает на камни двора, а человек идет к нему, распахнув руки, и улыбается, и кричит: «Горько!.. Горько!..»

И улыбки, цветы, и их любят, и они счастливы…[43]

Иногда ремарки поэтически-лирического вида пишутся от первого лица: сценарий И.Бергмана «Земляничная поляна», многие сцены сценария «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты, или сценарий А. Мишарина и А. Тарковского «Зеркало»:

…Да, это моя мать… Мне захотелось выбежать из-за куста и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения, уткнуться лицом в ее мокрые руки, почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно…[44]

Какой из видов ремарок лучше, спрашиваете вы?

Лучше тот, который в наибольшей степени отвечает характеру содержания сценария.

Если предполагаемый фильм будет, главным образом, основан на прямом физическом действии и диалогах, то для записи сценария к нему лучше подходит первый из названных видов.

Если важнейшей частью содержания вещи является описание жизни героев в ее частностях, в подробностях места и времени действия, в смене настроений, если необходимо выразить отношение автора к происходящему, то, естественно, тут незаменим второй вид.

Если же будущая картина должна рассказать о восторженно-эмоциональных или тайных движениях человеческой души, то как тут обойтись без поэтически-лирических ремарок?

2.5. Драматургическая функция шумов и музыки

Почти все, что говорилось о звучащей речи – о ее соотнесении с изображением – можно сказать о шумах и музыке.

Шумы могут иметь драматургическую функцию, когда они не натуралистичны, а избирательны, как, к примеру, подчеркнуто сухой стук каблучков Эуджении о каменный пол храма в одной из первых сцен «Ностальгии».

Шумы могут совсем отсутствовать, причем в самом напряженном по действию фрагменте фильма – в кульминационно-страшной сцене «Ночей Кабирии», когда героиня узнает о злодейских намерениях «Оскара».

Шум может не иметь естественно-реального объяснения: в моменты болезненных припадков героини фильма «Молчание» Эстер за кадром раздается глухой, низкий однотонный звук, похожий на звук ревуна. Такой же звук, между прочим, слышался в сценах смятения героя в одной из первых звуковых картин – «Голубой ангел». (1930, реж. Дж. Штернберг).

Контрапунктическое соотнесение шумов с изображением в таких случаях чрезвычайно выразительно. Так же как и музыки. В фильме Л.Висконти «Смерть в Венеции», в сцене, когда Густав Ашенбах приходит в публичный дом, звучит мелодия Бетховена, которую в предыдущей сцене – в отеле – играл одним пальцем на рояле красивый мальчик Тадзио.

Музыки в фильме обычно бывает много. В картине «Смерть в Венеции» она играет ведущую роль в системе выразительных средств. Но музыки может и не быть вовсе – «Живые и мертвые» А.Столпера.

Звучащее изображение

Часто музыкальный отрывок используется как звуковая деталь, как лейтмотив. Так, в фильме К. Кесьлевского «Три цвета: Синий» музыкальная фраза из концерта, когда-то сочиненного героиней вместе с мужем, звучит постоянно в душе героини после крупных планов актрисы Жюльет Бинош – на затемнениях. Очень важную фабульно-смысловую роль выполняет в картине Ф.Феллини «Дорога» мелодия клоуна Матто: ее не один раз в течение фильма исполняет на трубе Джельсомина. Циркач Дзампано узнает о смерти героини от женщины, которая напевала ту же, услышанную от девушки, мелодию.