Драматургия фильма

В картине французского режиссера А. Кайята «Супружеская жизнь» (1964) тоже выражалась относительность субъективно воспринятых жизненных фактов. В первой половине этого фильма непростые отношения между мужем и женой были даны с точки зрения жены, а во второй — те же самые события и те же самые диалоги — с точки зрения мужа, и если поначалу казалось, что в конфликтных ситуациях права жена, то затем становилось ясно, что наоборот — прав муж.

10. Запутывание фабулы с помощью ложных ее ходов.

То есть автор нарочито создает одну версию происходящего (и может быть, не одну) — некую предполагаемую взаимосвязь событий, но не настаивает на ней, даже создает на экране положения, заставляющие сомневаться в ней, и только в самом конце сюжета раскрывает истинную взаимосвязь действий.

Чаще всего подобный прием трансформации фабулы используется в детективах, но не только в них. С замечательным мастерством он выполнен, например, Х. Л. Борхесом в рассказе «Мужчина из розового кафе».

В кино такие обманные сюжетные ходы создаются с помощью чисто кинематографических средств. Зритель, воспринимающий впервые фильм А. Хичкока «Психо», уверен в том, что вместе с хозяином мотеля Норманом Бейтсом в доме живет и его сварливая матушка: он, зритель, замечает в окне дома, стоящего поодаль от мотеля, тень женщины, слышит раздающийся за кадром раздраженный старушечий голос, наконец, видит сквозь пленку шторы в ванной напавшую на молодую женщину старуху в халате и с ножом в руке. Только в предкульминационный момент фильма выясняется, что мать Нормана давно умерла, и что женщину убил переодетый хозяин мотеля. Но и это еще не вся правда. В финале выясняется, что убийство совершено было все-таки... матерью Нормана — ее личность продолжала пребывать в сыне. В последнем кадре картины мы видим лицо Нормана Бейтса и слышим за кадром его... нет, его матери внутренний монолог.

«— Я намеренно запутывал свой рассказ, чтобы вы дослушали его до конца», — написал в рассказе «Форма сабли» Борхес[154].

11. Переплетением двух (или нескольких) фабул:

— когда, как пишет Ю. Тынянов в статье «Об основах кино», «одна линия тормозит другую, тем самым двигая сюжет»[155].

В фильме К. Кесьлевского «Три цвета: красный» мы находим переплетение двух фабульных линий: молодой манекенщицы и стареющего судьи в отставке. Сюжет строится на том, что события предыстории героя с пугающей точностью разворачиваются в судьбе Валентины. И только в самом финале возникает неожиданное и радостное их несовпадение.

Еще более красноречивый пример торможения одной фабульной линией другой, двигающего сюжет вперед, находим мы в «Криминальном чтиве»:

I — фабульная линия: молодая пара в кафе, решившая стать грабителями,

II — ее перебивает другая линия: Винсент и Джулс в гостиничном номере — разборка;

III — и эта линия прерывается, тормозится линией Винсент-Мия;

IV — затем включается история Буча. А потом начинается реверс: мы возвращаемся сначала ко второй линии, а потом и к первой.

12. Вариативностью развития фабулы из одной и той же ситуации,

— что мы наблюдаем в трех эпизодах картины Т. Тыквера «Беги, Лола, беги». Здесь тоже истинное содержание фабулы остается не до конца разгаданным.

13. Обилием сюжетных линий.

В качестве примера такого способа трансформации фабулы Ю. Тынянов приводит один из самых острофабульных романов — «Отверженные» В. Гюго.

Что касается кино, то мы можем вспомнить фильмы: «Окно во двор» А. Хичкока, «Короткий монтаж» (1993) Р. Олтмена — трехчасовая картина с огромным количеством персонажей и их историями, «Деликатесы» (1991) Ж.-П. Жене и М. Коро, тот же «Траффик» С. Содеберга с его 139 персонажами.

14. Снятием детерминизма в смене событий, отсечением мотивировок.

Вся история создания фильма «Андрей Рублев» — от версии к версии, как уже говорилось, — это все большее отсечение «причинности», снятие мотивировок фабульных событий, разрушение связей между ними.

15. Характерным для повествовательного вида сюжета удержанием внимания зрителей на подробностях.

В той сцене фильма «Мой друг Иван Лапшин», где Ханин сообщает Лапшину о смерти жены, зрителям предлагается рассматривать в фойе театра клетку с животными, слушать пионера, ее охраняющего. Даже в драматическом эпизоде взятия банды Соловьева мы задерживаемся на большом количестве подробностей и ничего не значащих фигур — на подходе к дому, где засели бандиты, и внутри него...

Всех способов искажения фабулы в повествовательном сюжете перечислить невозможно. Они изобретаются создателями картин, как уже было сказано, постоянно...

В лирическом киносюжете