Драматургия фильма

фабула трансформируется в еще большей степени, чем в повествовательном.

Здесь применяются дополнительно и другие способы искажения фабулы — вплоть до ее полного растворения:

1. Широким использованием снов и видений:

— когда границы между картинами снов и реальной жизни стираются. В короткометражном фильме А. Сокурова «Разжалованный» (1980) человек видит сон, просыпается, далее идут сцены, где герой говорит о своих душевных муках, а затем вновь просыпается точно так же, как в первом случае. Остается загадкой: что в этих сценах было сном, а что явью?

Также и в «Бойцовском клубе»: мы не можем с уверенностью ответить на вопрос — спал герой с Марлой или не спал?

2. Переносом авторского и зрительского внимания с моментов фабульных на действия, выражающие состояние души героя.

На протяжении всего фильма «Восемь с половиной» Феллини заставляет нас мучиться вместе с героем вопросом: начинать съемки картины или не начинать. Но в финале оказывается, дело не в том, приступил Гвидо Ансельмо к съемкам или не приступил, главное, он обрел душевное равновесие.

Можно сколько угодно спорить о том, умирает или не умирает в финале герой фильма «Зеркало». Автора не это интересует; важно, что в душе героя совместилось прошлое с настоящим, возникло ощущение вечности.

Получается, что подобные фильмы по фабуле обладают открытыми финалами, а по сюжету — закрытыми.

Несовпадение финальных окончаний фабул и сюжетов можно обнаружить и в таких картинах, как «На игле» и «Бойцовский клуб».

6.9. Синтетический сюжет

Отчего возникает совмещение разных видов сюжета в одном произведении?

Дело в том, что каждый вид сюжета имеет свои достоинства и свои недостатки. Нельзя говорить, что один из них «лучше» другого.

Преимущество драматического сюжета заключается в том, что в нем заложена большая «препарирующая» сила. Острый и отточенный, он, как скальпель, решительно вскрывает жизненное явление с его поверхностной путаницей случайностей и добирается до того главного конфликтного противоречия, в котором и заключается суть данного явления.

В драматическом сюжете человеческие отношения разводятся по обе стороны дуэльного барьера. Очень верно о драматическом виде сюжета пишет А. Митта в своей книге «Кино между адом и раем»: «Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают к центру Добра. Другие — к центру Зла»[156].

В такой поляризации сила драматического сюжета. Она приводит к яркости и увлекательности кинематографического зрелища. Именно поэтому массовый зритель любит смотреть картины, в основе которых лежит драматический сюжет.

Но в этом же заключается и слабость драматического вида сюжета, если рассматривать его как художественное явление. В стремлении достигнуть поляризации приходится отсекать подробности жизни, нюансы, полутона, постепенный процесс накапливания изменений, который существует в действительности. Драматическому сюжету больше других угрожает опасность схематизма и шаблонности в построениях (что мы и наблюдаем в кинематографическом процессе), это наиболее условный вид сюжета.

Достоинство эпического вида сюжета состоит, разумеется, в широте охвата процессов, происходящих в истории человечества и отдельных его народов. А недостаток в том, что в нем теряется ощущение уникальности отдельной человеческой личности, ее неповторимости. Как это у В. Маяковского:

«Я счастлив,
что я
этой силы частица,
что общие
даже слезы из глаз

...»[157] (курсив мой — Л. Н.).

Повествовательный сюжет, наоборот, строится на подробном рассматривании явлений, на пристальном вглядывании в частного человека и в окружающую действительность, на воссоздании ее атмосферы. Этот вид сюжета значительно менее склонен к работе со стереотипами, к схематизации жизненного материала, наоборот, он непосредственно следует за материалом, ибо форма повествовательного вида сюжета более гибка, свободна и значительно менее конструирована, чем форма сюжета драматического.

Зато и возможности чисто повествовательного сюжета в яркости выражения внутренних процессов жизни ограничены. Именно в повествовательности таится опасность (особенно для кино) некоторой аморфности, расплывчатости образа целого, отсутствия в нем четких сюжетных и смысловых акцентов.