Драматургия фильма

Так вот, образы главных героев, образы персонажей, второстепенных и эпизодических, образы среды, образ автора, присутствующего фигурально (в «Амаркорде» Ф. Феллини, в том же сценарии «Приближение к раю» Ю. Арабова) или в виде закадрового голоса («Мой друг Иван Лапшин» А. Германа, «Берегись автомобиля» Э. Рязанова), или в выраженном отношении автора к изображаемому с помощью визуальных и других кинематографических средств («Телец» А. Сокурова, созданный по сценарию Ю. Арабова) — все это фрагменты общей картины, все это части образа целого, заполняющего всё пространство фильма.

Можно даже сказать:

образ целого заключен в фильме во всех своих частностях, от первого кадра до последнего.

Еще раз вспомним цитату из «Поэтики» Аристотеля: «Трагедия есть подражание действию, законченному и целому (курсив мой — Л. Н.), имеющему известный объем»[61].

Правда, порой в искусстве мы встречаемся с тем, что образ героя смыслово почти заполняет собой общую картину. Роман М. Сервантеса — это, конечно, прежде всего образ рыцаря Дон Кихота, «Герой нашего времени» — образ прапорщика Печорина, а фильм Орсона Уэллса — гражданина Кейна. Трактовка пьесы «Гамлет» — это прежде всего трактовка образа датского принца.

Но даже в такого рода произведениях идея полностью не выражается образом героя.

Смысл романа «Дон Кихот» не будет усвоен, если образ рыцаря не будет соотнесен хотя бы с образом его оруженосца — Санчо Панса. Обе фигуры гротесково-комические, обе доведены до крайности в своих чудачествах. Но если Дон Кихот — начало духовное, его образ знаменует собой победу духа над прозой суетного мира, то Санчо Панса — начало сугубо земное: победа здравого смысла над пошлым лицемерием окружающего.

Между прочим, подобное сопоставление, по-своему трансформированное, но лишенное комического заострения, вы найдете и в фильме И. Бергмана «Седьмая печать», в нем тоже герои: рыцарь и его оруженосец — они разведены там по тем же самым парадигмам...

Образ целого у настоящих художников возникает в той или иной степени конкретности еще на стадии замысла их произведения.

«Кинорежиссура, — писал А. Тарковский в статье «Запечатленное время», — начинается не в момент обсуждения сценария с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма... (курсив мой — Л. Н.)»[62].

Но что такое «образ» сам по себе?

Что такое «образ»?

Словарь определяет это понятие так:

«Образ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ преобразования действительности»[63].

То есть:

образ — это преобразованная действительность средствами определенного вида искусства.

Выглядит несколько тавтологично, но в принципе верно.

Вы, вероятно, заметили, что формулировка понятия «образ» сходно с формулировкой понятия «изображение» — той, что приводилась ранее. Но ведь и корень у этих слов один, и понятия, ими обозначаемые, схожи. В чем же их отличие?

Прежде всего в том, что, если киноизображение создается только изобразительными средствами (помните: план, ракурс, свет, цвет и т. д.), то в создании кинообраза задействован весь мощный арсенал кинематографических средств — кроме «изображения» это: сюжет, композиция, речь, музыка, актерская игра...

В образ входят на правах составляющих:

1) материал самой действительности,

2) прочувствование и осмысление ее художником и

3) чувства и мысли воспринимающего этот образ зрителя.

Наличие последнего, третьего, пункта может удивить. Однако дело обстоит именно так. Настоящий художественный образ рассчитан на дочувствование и доосмысливание зрителем. Отсюда — непохожие, порой взаимоисключающие трактовки одного и того же фильма разными зрителями. Заметьте, что сам термин «эстетика» происходит от греческого глагола «воспринимаю», «ощущаю».

Соотношение между тремя составляющими образа бывает разное, на чем, собственно, основано различие между творческими стилями и направлениями. Живописная картина, например, может быть жизнеподобна; в ней мы почти не ощутим вмешательства в материал со стороны автора, она не ставит перед зрителем особых загадок — в ней все «как в жизни». И наоборот: в картине предмет изображения трансформирован до неузнаваемости, что мы видим, к примеру, в поздних работах Пикассо.

Посмотрите фильм А. Сокурова «Одинокий голос человека», и вы увидите, как много в образе этого фильма от автора, и как многое в нем рассчитано на сотворчество «образцового» (термин Умберто Эко), то есть активного в своем восприятии фильма зрителя. Именно расчет на зрительское сотворчество не делает подобного рода картины предметами массового потребления.

Но вернемся к сюжету...

1.2. Сюжет как форма образа