Драматургия фильма

Уже в следующем, 1924 году С. Эйзенштейн в ходе работы над своим первым полнометражным фильмом «Стачка» пишет статью «Монтаж киноаттракционов», в которой доказывает: «Применение метода монтажа аттракционов (сопоставление актов [т. е. действий, — Л. Н.]) к кино ещё более приемлемо, чем к театру...», потому что «монтаж (в техническом кинопонимании слова) основное в кино...»[68] В качестве примера киноаттракциона режиссёр приводит в статье отрывок из монтажной записи одного из вариантов сцены фильма «Стачка», построенной на ассоциативном сопоставлении расстрела забастовщиков — с работой скотобойни. Знаменитая сцена разгона демонстрантов на Одесской лестнице в великом фильме мастера «Броненосец «Потёмкин» (1925г.), теперь уже лишённая ассоциативного ряда, но выполненная с большим вдохновением, тоже ведь была решена как монтаж аттракционов: вспомните хотя бы коляску с младенцем, несущуюся вниз по крутым ступеням каменной лестницы.

Чем же отличаются многие аттракционы современного нам кино от аттракционов Сергея Эйзенштейна?

В статье 1923 года режиссёр рассматривал вызванные аттракционами эмоциональные потрясения зрителей как «единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого (курсив мой. — Л. Н.)»[69]. А в статье 1924 года он неоднократно настаивал: «Опыт монтажа аттракционов — сопоставление сюжетов в установке на тематический (курсив мой. — Л. Н.) эффект»[70].

И если в монтаже аттракционов С. Эйзенштейн выражал своё образно-смысловое отношение к демонстрируемым им подчеркнутым и резким движениям, то, к сожалению, многим аттракционам, встречающимся на современном экране, с их нагромождением сокрушительных физических действий, чаще всего основанных на насилии, подобного смыслового наполнения и нравственного обоснования явно не хватает. Главное, к чему призваны такие «действия» — стремлению поразить зрителей возможностями их свершений. Как в цирке. Мы как бы возвращаемся к тому, о чём писал Ч. Чаплин, рассказывая о своей работе в студии Мака Сеннета.

Но можно ли назвать подобные движения действиями, из которых состоит сюжет? Очень часто — нет: они самоигральны.

Действия же, которые мы имеем в виду (на них может быть основан и аттракцион) и которые двигают течение сюжета — это не просто физическое движение, а движение, что-то выражающее.

Сергей Эйзенштейн называл его «выразительным движением»[71].

Когда муж Ады — Стюарт («Пианино») начинает крушить топором пианино, а затем, схватив жену, отрубает у нее палец — в его движениях выражается целая буря чувств, охвативших героя.

Действия персонажей могут быть выражены и в словесной форме: тот же Стюарт приходит к любовнику своей жены и в мучительном монологе отказывается от своих прав на нее.

Сюжет фильма двигают вперед именно такие движения — их мы и определяем как «действия».

Действия — выраженные внешне движения чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.

Повторяем: «...и авторов фильма».

Но в этом разделе речь будет идти о действиях, выражающих чувства и стремления пока только персонажей картин.

Формы существования действий на экране

Подлинно драматургические действия делятся на:

— внешние действия героев и

— внутренние их действия.

Внешними действиями мы называем такие действия, когда стремления и желания персонажей выражаются в совершаемых ими поступках. Именно в поступках человек раскрывается наиболее полно, порой до конца. Героиня фильма Ф. Феллини — проститутка Кабирия продает единственное, что у нее есть — свой жалкий домишко (она поверила мужчине, сделавшему ей предложение о замужестве). И в этом решительном действии выражена ее неуничтожаемая ничем вера в людей, в возможность любви и счастья.

В другой картине Ф. Феллини — «Дорога» мы видим пример отложенного действия, то есть действия, которое ждет зритель, но персонаж почему-либо его долго не совершает. Бродячий циркач Дзампано решил покинуть спящую на земле у горной дороги Джельсомину. Он уже собрал вещи и готов уехать на своем мотоцикле-фургоне. А как же труба, на которой Джельсомина так любит играть мелодию клоуна Матто?.. Только в самый последний момент Дзампано достает из фургончика трубу и кладет ее рядом с женщиной.

Еще более красноречивый пример ожидаемого, но отложенного действия находим мы в фильме А. Хичкока «Психо»: Норман Бейтс привел в порядок номер своего мотеля и, как ему казалось, убрал из него все следы пребывания в нем убитой им девушки. Бейтс выходит из номера. «Но как же так, — мучается мыслью наблюдательный зритель, — ведь на самом виду в номере осталась лежать свернутая газета, а в ней — сорок тысяч долларов!» Постояв снаружи, Бейтс возвращается в номер, еще раз оглядывает его, наконец (!) видит газету, берет ее и не разворачивая бросает в багажник машины, которую затем топит в болоте.