Драматургия фильма

«Чебутыкин (тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!»

Эти две последние реплики в некоторых постановках драмы Чехова почему-то опускаются...

Образцы подтекста мы сможем найти и в кинокартинах.

Так сюжет уже упомянутого фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (сценарий Э. Володарского) чуть ли не наполовину состоит из действий, которые мы воспринимаем только через подтекст.

Вот сцена проводов покидающего город журналиста Ханина. Актриса Наташа Адашова, как мы знаем, любит Ханина безнадежной любовью. То же самое чувство и столь же нераздельно испытывает к Наташе герой фильма — начальник уголовного розыска Иван Лапшин.

На речной пристани играет духовой оркестр. (Далее цитируем по монтажным листам):

«Адашова: В этом городе на каждого человека по оркестру. А у меня мигрень вторые сутки. Невыносимо...»

И немного позже:

«Адашова: Голова раскалывается. Ну, прямо вторые сутки болит голова. (Ханину.) Ну, сделай же что-нибудь. У меня вторые сутки голова болит, не проходит.

Артист (перебивая): Есть микстура от головы. Хочешь?

Адашова (перебивая артиста): Да, не надо, не надо! Не надо никакой микстуры. Иди ты к черту со своим Харьковым! Со своей микстурой!

Ханин: Ну, перестань.

Адашова: Да, иди ты... Она же ведь не за тебя болит. Господи, да уезжай ты отсюда к чертовой матери! Понимаешь, ты уже всем здесь на-до-ел!..»

И ни слова о любви...

Внутреннее действие может выражаться и в форме бездействия.

Иван Лапшин почти всю только что процитированную сцену из фильма о нем — промолчал.

Макмерфи не бежит через открытое окно, хотя хочет и должен бежать.

Герой фильма «На последнем дыхании» Мишель не убегает от того места, куда (он это знает) должна вот-вот прибыть полиция.

В фильме «Беги, Лола, беги» его герой Мани никак не решится войти в магазин на предмет его ограбления.

Длительность действий

Подлинно сюжетное действие прекращается тогда, когда оно, будучи продолженным, уже ничего не прибавляет к нашему восприятию образа. В ином случае действие приобретает самодовлеющий характер и начинает выглядеть затянутым.

Чем определяется нужный момент прекращения действия?

Он определяется внутренним проживанием длящегося действия художником, его чувством меры и гармонии — то есть тем, что мы с вами называем талантом.

В этом смысле интересно сравнить одно и то же действие — яростную грызню собак на монастырском дворе за куски мяса, которые бросают им татарские наездники — в двух версиях фильма А. Тарковского об Андрее Рублеве. В последней версии картины («Андрей Рублев») это действие занимает на экране сравнительно небольшое количество времени — менее 20 секунд — и целиком выполняет свою аллегорическую функцию: так грызлись за подачки, бросаемые им из Золотой Орды, русские люди. В первой версии фильма, носящей название «Страсти по Андрею», это действие — грызня собак — продолжалась на экране вдвое дольше — 40 секунд и превращалась во внешне впечатляющий, но самоигральный аттракцион.

Прекращенное вовремя и даже как бы оборванное, не законченное действие включает аппарат активного зрительского домысливания происходящего на экране, делает зрителя в определенной степени соавтором фильма.

Опускание действий

В еще большей степени активное зрительское сотворчество возникает тогда, когда одно или несколько элементарных действий как бы опускается (купюрируется) создателями кинокартины.

В одном из самых напряженных мест фильма «Титаник», когда оставшаяся одна в ночном океане Роза безнадежно-отчаянно свистит в свисток, мы не видим, как подошла к ней спасательная шлюпка. В следующий момент мы застаем Розу, уже накрытую теплым пледом в лодке, направляющейся к стоящему невдалеке спасательному кораблю.