Драматургия фильма

Но в 1925 г. на экраны выходят фильмы С. Эйзенштейна «Стачка» и «Броненосец “Потемкин”», которые не содержали драматического сюжета. Картина о восстании матросов на военном корабле была воспринята как фильм бессюжетный. Даже В. Шкловский, понимавший тогда сюжет как «разгадку чередования тем»[114], писал тогда: «Будущее принадлежит, вероятно, бессюжетной прозе и бессюжетной фильме. Успех «Броненосца “Потемкина”» не случайный поэтому, а типовой»[115]. Считалось, что раз нет драматического сюжета — значит, нет сюжета вообще.

В книге, посвященной «Броненосцу “Потемкину”», теоретик кино Р. Юренев назвал фильм кинопоэмой. Еще правильнее было бы определить его как эпическую кинопоэму. Герои фильма — события и автор, с огромным пафосом о них повествующий. «Сценарий не драма, — писал в 1929 г. С. Эйзенштейн. — Сценарий... — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов»[116].

Кроме фильмов С. Эйзенштейна — стали всемирно известными эпические картины В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингиз-хана» (1928), А. Довженко — «Арсенал» (1929). Создавались эпические фильмы и за рубежом — в Америке: «Рождение нации» (1915) Д. Гриффита и особенно его «Нетерпимость» (1916) с грандиозным охватом разных эпох и народов; «Большой парад» (1925) режиссера К. Видора — о событиях Первой мировой войны; а также в Европе — «Наполеон» (Франция, 1927) А. Ганса, «Нибелунги» (Германия, 1924) Ф. Ланга, его же «Метрополис» (1926).

Когда в кинематограф пришла звучащая речь, и кино в значительной степени театрализовалось, в драматургии кино ведущей вновь стала драма.

В 30-е и 40-е гг. снимаются такие киношедевры, основанные на драматических действиях, как «Огни большого города» (1931) Ч. Чаплина, «39 шагов» (1935) и «Ребекка» (1940, премия «Оскар») А. Хичкока, «Цирк» (1936) Г. Александрова, «Лисички» (1941) режиссера У. Уайлера по сценарию Л. Хелман, «Касабланка» (1943, премия «Оскар») М. Кертиса, «Радуга» (1944, премия «Оскар») М. Донского, «Набережная туманов» (1938) и «Дети райка» (1944) М. Карне и т. д.

Знаменательно, что в последнем из названных фильмов авторы всячески подчеркивали театрально-драматический характер его сюжета: картина начиналась открытием и заканчивалась закрытием на экране театрального занавеса.

К началу 30-х г. становилось все яснее, что в кинематографе наличествуют разные виды сюжета. Это отмечали и теоретики кино. Так, в своей работе «Об основах кино» (1927) крупнейший литературовед, писатель и сценарист Ю. Тынянов писал: «Только робость не позволяет обнаружить в современных киножанрах не только кинопоэму, но и кинолирику»[117]. А известный исследователь драматургии кино и театра В. Волькенштейн в предисловии к своему «очерку» «Драматургия кино» поместил характерную для того времени — середины 30-х гг. — оговорку: «Предметом анализа в этом небольшом опыте является преимущественно драматический сценарий (наиболее распространенный вид сценария)...»[118] То есть подразумевалось, что кроме драматических, были сценарии, принадлежащие по своим признакам и к другим родам литературы...

Вторая мировая война вновь дала толчок к развитию эпического кино, в произведениях которого с разных позиций осознавался смысл происшедших всемирно-исторических событий. В Советском Союзе это были фильмы М. Чиаурели «Клятва» (1946) и «Падение Берлина» (1950), в США — «Самый длинный день» (1962, режиссеры Э. Мартон, К. Аннокин и Б. Викки) — о высадке союзных войск в Нормандии.

И в дальнейшем всемирную известность получили — «Война и мир» С. Бондарчука (1966–67, премия «Оскар»), «Гибель богов» (1969) Л. Висконти, «Освобождение» (1970–72) Ю. Озерова, «Двадцатый век» (1976) Б. Бертолуччи — грандиозная фреска итальянской народной жизни на протяжении полувека, «Жестяной барабан» (1979, премия «Оскар» и главный приз МКФ в Каннах) Ф. Шлендорфа — о зарождении и победе фашизма в Германии.

Эпический кинематограф существовал и, несомненно, развивался...

Но что означает слово «эпос»?

Эпос (греч. epos — в переводе на русский — «слово», «сказание»), то есть сказание о событиях, происшедших ранее, поведанных тем, кто об этом происшедшем знает.

Не отдельность человека (как в драме), но людская общность — именно это лежит в центре внимания эпического автора. Вот что говорит Гегель в «Эстетике»: «Содержание и форму эпического в собственном смысле слова составляют миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте, представленные как реальное событие (курсив везде мой — Л. Н.)»[119]