Драматургия фильма

Исторически повествовательный род литературы выделился, как мы уже говорили, из рода эпического. На смену эпическому сказанию пришли романы, повести, новеллы, рассказы.

В кинематографе повествовательный вид сюжета занял ведущие позиции после Второй мировой войны — с конца 40-х и до 60-х гг. прошлого века. Мир был поражен итальянскими фильмами, созданными в стиле неореализма, с их подробным рассказом о каждодневных трудностях в жизни простых людей.

В этих фильмах не было:

— драматического единого конфликта,

— героя, стремящегося к цели, несмотря ни на что,

— экстраординарных событий, напряженного действия,

— митингов, демонстраций, сражений.

А было:

— предельное жизнеподобие,

— тонко воссозданная атмосфера времени и места действия,

— любовно-пристальный взгляд на реалии обыкновенной жизни маленького человека.

Какое единое драматическое действие и какие исторического масштаба события вы найдете в фильме сценариста Ч. Дзаваттини и режиссера Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» (1948, премия «Оскар»)? Бедный человек, у которого украли велосипед — единственное, чем он мог заработать на пропитание своей семьи, ходит в поисках пропажи по городу вместе со своим маленьким сыном. Встречается с разными людьми, а велосипед так и не находит. Отдельные эпизоды и сценки в картине были скреплены остро ощущаемым зрителями любовно-сочувственным отношением авторов фильма к своему попавшему в беду герою. Признаки повествовательного сюжетного построения можно было найти и в других неореалистических фильмах, таких как «Умберто Д» (1951) В. Де Сика, «Дорога надежды» (1950) П. Джерми, «Рим, 11 часов» (1952) Дж. Де Сантиса и во многих подобного рода картинах.

Фильмы, в основе которых лежал повествовательный сюжет, появлялись в кинематографе других стран и ранее. В советском кино: картины М. Донского по трилогии М. Горького «Детство» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940) (кстати, по признанию итальянских неореалистов работы М. Донского оказали на них существенное влияние). Черты повествовательного построения сюжета преобладали в фильмах сценариста Е. Габриловича и режиссера Ю. Райзмана: «Последние дни» (1937), «Машенька» (1942); в картинах С. Герасимова «Семеро смелых» (1936) и «Учитель» (1939). Можно вспомнить и американские фильмы тех лет: «Хлеб наш насущный» (1934) К. Видора или картины Дж. Форда «Гроздья гнева» (1940) и «Как зелена была моя долина» (1941).

Но в итальянских неореалистических фильмах рассматриваемый нами вид сюжета воплотился наиболее последовательно и ярко. Это привело к тому, что связанное с ним направление в мировом кинематографе стало в 50-е гг. главенствующим.

В Японии, например, возникло движение «независимых». Режиссеры, входящие в него, не скрывали того, что находятся под влиянием итальянского неореализма, только свой стиль некоторые из них называли «реализмом без слез». Вершинами этого направления в японском кино того времени можно считать «Токийскую повесть» (1953) Я. Одзу и, конечно, «Голый остров» (1960) К. Синдо.

Неореализм оказал сильнейшее влияние и на послевоенное поколение молодых советских кинематографистов. Фильмы «Луржда Магданы» (1955, приз МКФ в Каннах) режиссеров Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе, «Весна на Заречной улице» (1956) Ф. Миронера и М. Хуциева, «Человек родился» (1956) В. Ордынского, «Дом, в котором я живу» (1957) Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, «Дело было в Пенькове» (1958) С. Ростоцкого, «Баллада о солдате» (1959) Г. Чухрая — рассказывали об обычной жизни обычных людей; их сюжеты основывались не на драматических, а на повествовательных действиях.

Новая система сюжетосложения встречала в нашей стране сопротивление со стороны кинематографического начальства и сторонников взгляда на природу фильма как на исключительно драматическую. Молодых сценаристов и режиссеров обвиняли в подражательстве иностранцам — итальянским неореалистам, в «мелкотемье», в «дедраматизации», в «бесконфликтности», в отсутствии в их работах «крупных характеров». Многие замечательные замыслы по этой причине так и остались, увы, неосуществленными.

И все-таки новые виды сюжетного построения картин продолжали воплощаться. В 60-е гг. создаются картины: «Сережа» (1960) режиссеров Г. Данелия и И. Таланкина, «Застава Ильича» (1965) М. Хуциева и его же «Июльский дождь» (1967), «Крылья» (1966) Л. Шепитько, «Три дня Виктора Чернышева» (1966) М. Осепьяна, сценарии (поставленные и непоставленные) Г. Шпаликова и его фильм «Долгая счастливая жизнь» (1967, приз фестиваля авторского кино в Бергамо) — сюжеты всех этих вещей были основаны не на драматических, а на повествовательных и лирических действиях.

Как сказал когда-то В. Шкловский: «Создание новых систем сюжета, сменяющие старые, — великая давняя задача»[123].

Новый опыт вызвал и соответствующее теоретическое осмысление. Убежденный в прошлом сторонник драматического построения киносюжета В. Туркин в 1958 г., упомянув статью В. Белинского, уже признает: «Драматургия кино располагает средствами всех трех поэтических родов — повествования, драмы и лирики»[124].