Драмы

Обратим внимание на то, что театральный критик подчеркивает высокие поэтические достоинства драмы, которая была ему известна в переводе К. Бальмонта.

При этом критик отмечал, что замысел драмы не был полностью раскрыт: "Ввиду блестящей поэзии Кальдерона, перед глубиной его мысли и возвышенностью идей стала как-то совершенно неинтересна реставрация игры; то, что в этом предприятии было главным, вдруг сделалось второстепенным, и вы ловили себя на мысли: да ведь это совсем неважно, как оно происходило при Филиппе IV, в загородном дворце Buen Retire! Театральная археология совершенно стушевалась перед Кальдероном, может быть, потому, что он сам очень уж явно не археология. Между примитивной постановкой и упрощенными приемами игры, с одной стороны, и внутренними достоинствами кальдероновской драмы — с другой, не получалось необходимой гармонии вследствие того, что достоинства эти, весь сценический материал, заключенный в творении испанского поэта, бесконечно превышают тогдашние театральные возможности"[264].

В спектакле Старинного театра было допущено искажение текста. Оно происходило по причинам как независимым от театра — цензура, так исходило и от самого театра — были сделаны неоправданные купюры в тексте. Вмешательство цензуры носило анекдотический характер: не было разрешено вынести на афишу подлинное название драмы: "...называется она "Чистилище Патрика", так по афише, ибо последняя есть уступка цензуре; настоящее же имя чуду: "Чистилище святого Патрика". Это очень характерно для нашей страны, где не только соответствующие инстанции, но и целые категории людей все еще продолжают смотреть на театр как на бесовское заведение. Иной взгляд был в Испании XVII века, "инквизиционной Испании!.. Бесчисленное множество религиозных пьес игралось там на всевозможных сценах, и это не только никого не оскорбляло, но напротив, содействовало, с одной стороны, возвышению достоинства театра, а с другой — пробуждению и укреплению в зрителях добрых чувств"[265], — отмечал Эд. Старк. По поводу неоправданных купюр, сделанных театром, он писал: "Дирекция произвела в тексте драмы такие сокращения, которые, в подобном художественном произведении совершенно недопустимы.

Необходимо было поставить "Чистилище Патрика" целиком прежде всего потому, что такая задача удовлетворила бы прежде всего эстетическую потребность самих работников театра, предполагая, что им была дорога каждая строка поэта...

Наконец, уж если так необходимы были купюры, последние, во всяком случае, должны были быть сделаны с большим выбором: никакими соображениями нельзя было оправдать пропуск во II действии великолепного диалога между царем и Патриком по поводу того, куда идет человеческая душа после смерти; это одно из лучших мест драмы"[266].

В 1915 г. в Москве открылся новый театр, получивший название Камерного. Одну из главных задач театр видел в определении собственного репертуара. Любопытно, что первые два спектакля были непосредственно связаны с переводческой деятельностью К. Д. Бальмонта. Театр открылся премьерой в постановке Таирова индийской драмы "Сакунтала" в переводе Бальмонта. Вторым спектаклем стал "Жизнь есть сон" Кальдерона, режиссер Зонов.

Спектакль "Жизнь есть сон" активно обсуждался театральной критикой. Мнения рецензентов были не просто противоречивыми, но и взаимоисключающими. В журнале "Любовь к 3-м апельсинам" Сергей Игнатов резко осудил спектакль. В "Театральной газете" рецензент похвалил постановку. В "Рампе и жизни" Юрий Соболев критиковал режиссера.

В противоречивости оценок сказалось, прежде всего, различное понимание драмы Кальдерона, ее поэтики. Так, С. Игнатов писал: ""Жизнь есть сон" относится к циклу философских драм Кальдерона, а глубина мысли, пафос драматурга совершенно пропали за ненужной напыщенностью стилизованных декораций.

Не было гармонии и между декорациями и актерами. Краски, слова, жесты — существовало отдельно, без необходимой слитности"[267].

Рецензент считал, что успех мог быть достигнут только в, случае соблюдения принципов театрального действия старинного испанского театра. Он утверждал: замысел Кальдерона "остался неясным для режиссера. Как нельзя ставить fiab'y Гоцци, не зная принципов commedia dell'arte, так и здесь — надо было, прежде всего, постичь характер испанского театра, не допускающего замедленного темпа и стилизованных пауз; медлительных движений и застывания у колонн. В результате — спектакль оставляет расплывчатое впечатление. Здесь и элементы испанского театра, и стремление к стилизованному реализму современности. Эта нестройность проходит и в постановке, и в декорациях, и в исполнении"[268].