Драмы. Басни в прозе.

Успех ее был необычен, громаден. Зрители на первом представлении «Сары» три с лишним часа просидели в безмолвии, обливаясь слезами. Они плакали над участью соблазненной девушки из честной семьи, отравленной её соперницей. Но, надо думать, больше всего их потрясала Лессингова драма тем, что этот накал страстей, эти страшные события — яд, смерть и всепрощение бедной жертвы, самоубийство раскаявшегося соблазнителя и благородное великодушие несчастного отца, торжествующее над самой смертью,— происходили в обыденной, им привычной среде, не в княжеских чертогах, а в невзрачной комнате дешевой гостиницы. Но разве многим из них уже не удалось заглянуть «в те петляющие подземные ходы, которыми подрыто бюргерское общество», где «внешняя благопристойность, лишь как тонкий слой штукатурки, прикрывает» убийства, домашние кражи, отравления?[10].

Первые зрители и читатели «Сары Сампсон» охотно мирились с недостатками Лессинговой драмы, может быть, и вовсе их не замечали. Но на современный слух язык ее чрезмерно риторичен и «литературен»-; в нем сочетаются «высокий штиль» трагедии с чувствительным многословием «слезных комедий», и это лишает его должной простоты и убедительности.

Герои трагедии задуманы Лессингом как «живые люди», у которых добродетели связаны с пороками, благородные порывы - со слабостями и колебаниями. Но поступки и переживания всех этих действующих лиц зачастую слишком слабо психологически мотивированы: к примеру—хотя бы приглашение Мелефолтом своей ревнивой любовницы на свидание с Сарой, во время которого демоническая злодейка Марвуд— своего рода Медеи, сошедшая с классических котурнов,— ее отравляет. Совсем не удался Лессингу и образ дочери Марвуд — Арабеллы.

Так ила иначе, но Лессинг после своей, столь нашумевшей «Сары Сампсон» уже не писал ни «мещанских трагедии», ни «слезные комедии», которым в равной мере недоставало значительного идейного содержания, более глубокого контакта с общественно-историческом жизнью современности. Лессинг перерос спою первую и единственную «мещанскую трагедию» и как художник, и как теоретик.

После «Сары Сампсон», за тридцать с лишним лет, еще отделявших его от смерти, Лессинг написал всего лишь три пятиактные пьесы - комедию «Минна фон Барнхельм», трагедию «Эмилия Галотти» и драматическую пьесу «Натан Мудрый», да еще маленькую одноактную трагедию «Филот».

Тем более интенсивной становится его критико-теоретическая деятельность. По утверждению Лессинга, «каждый гений — прирожденный критик. Он в самом себе заключает мерило всех правил. Он один понимает, запоминает и соблюдает только те законы и правила, которые помогают ему выражать в словах его отпущения» (его чувства и помыслы). Творческая сила художника, его, как выражается Лессинг, «совершенная чувственная речь», не совпадающая с «холодном логикой теоретических рассуждений», все же неотделима от самоотчета в тех принципах и методах, которых он придерживается в своей художественной практике. «Кто правильно рассуждает, тот и созидает, кто хочет создавать, тот должен уметь и рассуждать,— заявляет Лессинг.— Только тот, кто не способен ни к тому, ни к другому, воображает, будто это две разные вещи».

Отсюда но следует, конечно, что всякий художник (или «гений», согласно терминологии Лессинга), хотя бы и наделенный тонким критическим чутьем, хотя бы и способный проникать в «тайну» собственного искусства, тем самым становится профессиональным критиком и эстетиком.

С Лессингом обстояло иначе. Но ради одного своего искусства он предпринял всеобъемлющую оценку достояния драматической поэзии древних н новейших авторов. В его задачу входило созданию новой немецкой литературы, нового немецкого театра — национального и вместо с тем классово-бюргерского. И Германии эти две задачи были одной задачей.

Воссоздать в тесных рамках этой статьи беспримерную борьбу великого просветителя за новую — реалистическую — литературу, и прежде всего драму, не представляется возможным. И все же — несколько необходимых замечаний.

Для того чтобы осуществить театр, который дал бы возможность новому зрителю — бюргерскому классу—разобраться в вопросах, волновавших его душу, Лессингу в первую очередь надо было подорвать непререкаемый авторитет французского классицистического театра. А именно этот театр пропагандировался теоретиком немецкого классицизма Готшедом, упорно стремившимся направить немецкий театр по пути развития театра французского.

Французский классицистический театр XVII века, театр Корнеля и Расина, высоко вознес образы королей, принцев, принцесс и придворной знати. В этом возвеличении «властителей мира» косвенно (но только косвенно!) отразилась борьба французской буржуазии XVII века за национальное единство французского королевства — против феодальной разобщенности, за правовое государство — против средневековой анархии. В Германии, лишенной национального единства, заимствованный у французов классицистический театр должен был неминуемо превратиться в апологию антинационального княжеского деспотизма.