Другая история искусства. От самого начала до наших дней

Возвращаясь к творческому пути Тициана, отметим, что, во-первых, в поздние годы своего творчества он доводит цвет грунта до красно-коричневого тона. Во-вторых, активный белильный подмалевок он и другие венецианцы продлевают подмалевком «мертвыми красками», то есть различными смесями белил и желтой, красной и черной красок. Так появляется цветной подмалевок. И, кроме того, Тициан и художники его школы разрабатывают новые принципы использования заключительных лессировок, так как до них картины заканчивались «цвет в цвет».

Представление о цветном подмалевке венецианской школы дает незаконченная картина Эль Греко «Вид и план Толедо» 1609 года, а также его картины, попорченные неумелыми реставраторами, снявшими с полотен вместе с потемневшим лаком и многие завершающие лессировки, отчего те предстают ныне перед зрителем в «мертвых красках».

А на картине Эль Греко «Мученичество св. Маврикия» 1580–82 годов рядом с испанскими идальго в металлических доспехах конца XVI века изображены босые римские воины в типичных античных кирасах. Над этими античными войсками развеваются вполне средневековые знамена, украшенные изображениями крестов и… полумесяцев. Тут же древнеримский мальчик предлагает легионеру стальной средневековый шлем с забралом.

Бергер:

«Рафаэль, Леонардо, Тициан, Дюрер, Гольбейн не только создали свои произведения, но еще долго продолжали творить в лице своих учеников… Фламандская техника, перенесенная Антонелло на итальянскую почву в условиях необычайного подъема в искусстве, не могла остаться неизменной при всеобщем стремлении к прогрессу. Громадные задачи, которые стояли перед художниками, требовали ускорения работы и напряжения всех сил».

Произведения венецианской школы пленяют колористической гармонией, при этом работа на стадии подмалевка становится свободней, не стесненной рамками первоначального замысла, допускает поправки и дополнения в рисунке.

Теперь уже художники не считают целесообразным метод многократных прописок, также отвергается и предварительное закрепление каждой детали при помощи тщательного рисунка пером. Теперь они творят свободно, желая большими ударами создавать живую стихию красок, игру борьбы света и тени.

Однако одновременно с достижениями техники в XVI веке происходит также некоторое ее упрощение, заметное уже в картинах Тинторетто. Бергер об этом пишет так:

«Тут следует отметить, что эта „большая быстрота“ или упрощение технических приемов не всегда вело к их усовершенствованию. Мы видим, напротив, что утрировка этих принципов постепенно подготавливает начинающийся упадок в искусстве. Схематизация метода вела к шаблону и больше ценилась подражателями великих художников, чем ими самими».

Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1532–40.

Такое упрощение техники живописи мы видим в набросках «мертвыми красками» Рубенса 1637–38 годов «Падение Фаэтона», «Похищение Гипподамеи».

В искусстве итальянского Возрождения наступает кризис, наметившийся в произведениях маньеристов, одним из представителей которых является Пармиджанино. В это время новые технические веяния распространяются из Италии в другие страны. Пример — незаконченный этюд Дюрера «Голова ребенка» 1497 года.

Кризис преодолевается на рубеже XVII века с появлением школы караваджистов. Однако Караваджо привнес в технику станковой картины прием, сказавшийся отрицательно на ее колорите, а именно: он стал использовать очень темный грунт для передачи драматизма с помощью светотеневого решения.

Бергер:

«Караваджо … принадлежит честь первой победы натуралистического направления, которое в лице Риберы, Веласкеса, Мурильо и особенно у нидерландских живописцев достигло большой высоты».