Другая история искусства. От самого начала до наших дней

В споре маньеристов и натуралистов победили последние, во многом благодаря тому, что последователи Караваджо — Веласкес, Рембрандт и другие смогли в некоторой степени вернуться к технической сложности XVI века. Несмотря на это, получивший широкое распространение в XVII веке метод «алла прима», наблюдаемый наиболее ярко у Франса Хальса, неотвратимо вел масляную живопись к упадку. И все это — ради ускорения процесса!

Подмалевок остается в употреблении лишь как вспомогательное средство «для учеников».

Упрощенный способ выполнения одноцветного подмалевка, имеющий мало общего с подмалевком Леонардо, мы видим, например, на незаконченных картинах Буше и других художников XVIII века. Некоторые воспоминания об «этой чепухе», о методах XVI–XVII веков, просматриваются в незаконченных картинах XIX века, например, «Смерть ди Барра» Давида, но оживить традицию и поднять искусство на прежнюю высоту уже не удается.

Двух поколений оказалось достаточным, чтобы уничтожить всякую традицию в искусстве. Вот как быстро происходят изменения в искусстве на самом деле, а не в фантазиях искусствоведов.

Причем сами же искусствоведы падение уровня живописи объясняют большой торопливостью, снижением требовательности и, как следствие, упрощением живописной техники.

Однако катастрофическое положение с качеством станковой живописи в наше время объясняется, по-видимому, более глубокими причинами. И здесь я не согласен с Бергером. Если в падении живописного мастерства на севере виновата эпоха Реформации, то в чем причина аналогичной ситуации в Италии? К сожалению, этот вопрос не нашел должного освещения в искусствоведении и остается загадкой по сей день.

В истории всегда можно найти смуту или войну, на которую спишут уменьшение населения в городах и само количество этих городов. Иллюстрацией этого положения может служить история Византии. Однако, в чем причина ситуации с византийским, и вообще с греческим искусством, выраженная в словах Стендаля:

«По-видимому, у нынешних греков искусство не ушло дальше простого ремесла. Это потому, что их цивилизация не продвинулась вперед ни на шаг со времени крестовых походов».

Я останавливаюсь на этом вопросе столь подробно, чтобы читатель мог понять, как в принципе происходит накопление знаний по какому-то конкретному предмету.

Представим себе: молодой художник, не сведущий в технике живописи, начинает рисовать. Несколькими линиями темного, разумеется, карандаша он набрасывает очертания изображаемого предмета на листе бумаги. Желая показать характер освещения, с помощью штриховки или каким-либо иным способом оттушевывает тени. Следующий шаг — попытка передать объем и пространство — приводит к распределению основных масс света и тени.

Собственно, в этом и состоит позднеготический рисунок. С формально-технической точки зрения он был таким же и у фламандских, и у итальянских художников начала XV века. Мастер того времени, начиная работу над доской, делал то же самое. Он переносил рисунок во всех деталях, в тех же тональных отношениях с бумаги на доску с помощью темперной или масляной краски. Делая переходы между светом и тенью с помощью масла более мягкими, используя прозрачную краску в полутенях, он получал на этом этапе то, что мы называем лессировочным или фламандским подмалевком (особенно хорошо смотрится в начале работы живописно-штриховая лессировка).

Леонардо да Винчи. Мадонна среди скал. Фрагмент.

Однако учтем, что белая бумага была неизвестна до относительно недавнего времени, и художники раннего Возрождения (при всей условности этого термина) рисовали на желтоватой или сероватой бумаге. Они испытывали соблазн передать блики мелом или с помощью белил, особенно при изображении металлических предметов. Так и наш начинающий художник, рисующий на серой или коричневой бумаге, неизбежно придет к более полной передаче объемно пространственной среды с помощью двух карандашей, темного и белого.

К концу XV века в Италии графические изображения стали восприниматься как самостоятельный вид изобразительного искусства. Бумага или картон при этом часто специально тонировались той или иной краской. После переноса рисунка на живописное основание, доска или холст также покрывались специальной тонировкой — имприматурой. Тени, как и раньше, оттушевывались лессировочной темной краской, света же моделировались посредством белил, вплоть до плотных корпусных напластований в сильно освещенных местах.

Цвет имприматуры служил в качестве полутона

Таким образом, художник подошел к исполнению белильного или итальянского подмалевка поверх полупрозрачной имприматуры, сквозь которую просвечивает первый, фламандский подмалевок.