Другая история русского искусства

Князь Григорий Гагарин — это художник-любитель, рисовальщик этнографических типов, тот самый турист с альбомом, по совместительству чиновник дипломатического ведомства; главный поклонник «византинизма». Проекты, то есть альбомные акварели или даже раскрашенные контурные рисунки, — это главная форма существования «византийского стиля» Гагарина; причем акварели отличаются необыкновенной — какой-то девической — чистотой и аккуратностью, а также наивной яркостью раскрашенных орнаментов и драпировок. Это ненастоящий, игрушечный «византинизм», чем-то напоминающий, только в уменьшенном размере, поздний гвардейский бидермайер или поздний, тоже кукольный салон Неффа^[469]. Особенно замечательно в этом смысле «Благовещение Пресвятой Богородицы» с синей драпировкой.

Василий Раев, может быть, главный русский романтик этой эпохи — художник, сумевший избавить романтизм от чуждых ему художественных приличий, от школьной композиции и правильной моделировки фигур, от требований вкуса (на что до конца не решились ни Кипренский, ни Брюллов, ни Айвазовский), превратить его в «невозможное искусство» в духе Джона Мартина. В основе своей стиль Раева — это развитие игрушечной эстетики 1839 года (парадов гвардейского бидермайера), доведение ее до предела. Так, в изображении Александровской колонны («Александровская колонна во время грозы», 1834, ГРМ) Раев единственный из всех использовал этот триумфальный мотив для изображения не торжества, а катастрофы, выбрав фоном для нее не просто ночную грозу, а разверзшиеся небеса, божий гнев, страшный суд. Он занял все пространство мрачными небесами со сверкающими молниями — видимыми как будто через арку Главного штаба, а на самом небе через арку тьмы. Сияние, вспышка, ослепительный блеск — главный мотив Раева, восходящий к «сверхромантизму» Мартина с его «панорамными» эффектами не вполне хорошего вкуса.

Так называемый «Библейский сюжет» (1846, ГРМ) Раева — настоящий шедевр трэшевого «сверхромантизма». Сюжет его точно неизвестен, но очевидно, что это чудо или ожидание чуда. На эскизе изображен циклопических размеров древневосточный храм с платформами и лестницами (может быть, скорее в месопотамском, чем египетском духе), украшенными скульптурными изображениями чудовищ и гигантскими факелами, пылающими в ночи. Перед храмом — сидящие рядами фигуры в белом (то ли жрецы, то ли просто зрители). С другой стороны площади, напоминающей театральную сцену, — царь (возможно, верховный жрец) и двор. В некотором отдалении, в центре этой площади-сцены — главный герой, юноша, жестом воздетых рук взывающий к небесам и как будто исполняющий священный танец. Наиболее романтическим здесь является сам характер контрастов: гигантской — какой-то совершенно бесчеловечной — архитектуры и крошечных человеческих фигурок; темного неба и вспышек огня светильников, освещающих некоторые фигуры резкими бликами. Все это создает ощущение грандиозности и величия и одновременно чего-то невольно комического, вновь порождая (вероятно, именно из-за крошечности фигурок) эффект игрушечного театра.

Проблема позднего Александра Иванова, «второго» Александра Иванова, обратившегося от большой картины к принципиально новому проекту, — одна из самых интересных в данном контексте. Перемена судьбы произошла около 1847 года («Мысли при чтении Библии», как бы завершающие проект «Мессии», — это именно 1847 год). К этому же времени относится расхождение с Гоголем (одно из счастливых событий в жизни Иванова), освобождение от гоголевского влияния. Наследство отца, полученное в 1848 году, означает свободу и независимость, в том числе и освобождение от обязательств по окончанию большой картины^[470]. Окончательный отказ от картины^[471] и был рождением нового Иванова, Иванова библейских эскизов. Другой ряд событий — римская революция 1848 года, встреча с Герценом, чтение Штрауса — приводит Иванова (прямо или косвенно) к обращению от мифологии к истории^[472], причем обращению не компромиссному, жанрово-этнографическому, а радикальному.