Другая история русского искусства

Проблема библейских эскизов Иванова обычно рассматривается в контексте нового большого стиля; они трактуются как нечто предназначенное для воплощения в огромном масштабе — как потенциально возможные росписи задуманного Ивановым «храма человечества». В этой апелляции к подлинному большому стилю есть определенный смысл. Иванов один из немногих на собственном горьком опыте (в сущности, опыте потерянной жизни) почувствовал тупик академического конструирования групп фигур с целью передачи какого-то подлинного религиозного опыта. Он понимал и общую направленность натуральной школы (несомненно, он был знаком с этой традицией в общих чертах, хотя и жил в Италии), ведущей в сторону от великих идей, к «маленькому человеку», к шинели, а не к богу. Иванов увидел выход: в частности, он понял необходимость романтической «архаизации» художественного языка; понял, что для передачи великих религиозных идей (архаических по своей природе) нужен архаический же язык — не антично-ренессансный (с самого начала уже лишенный религиозного начала и соответствующего внутреннего масштаба), а какой-то совсем другой, с точки зрения XIX века доисторический и почти дочеловеческий. Этот круг идей — понимание необходимости «возвращения назад» в поисках некой художественной «подлинности» — присутствовал уже у назарейцев (а в эпоху собственно библейских эскизов — у прерафаэлитов). Но вернуться к якобы «наивному», а на самом деле просто «сентиментальному» Франче или Перуджино оказалось недостаточно. Нужно было возвращаться не на века, а на тысячелетия — к Древнему Востоку. И то, что Иванов это почувствовал, делает его большим и актуальным художником. Здесь он впервые по-настоящему оригинален.

И тем не менее библейские эскизы — это все-таки именно альбомное искусство. Они изначально не предназначены для воплощения (к счастью для них). Все их идеи, художественные эффекты, особенности техники носят камерный характер и не переносимы на стену. Контурные и раскрашенные кальки с репродукций египетских и месопотамских рельефов («Шествие азиатов», «Арфист», «Колесница и воины») в исполнении Иванова носят характер туристических зарисовок. Они не слишком интересны сами по себе и, может быть, не очень нужны для будущих композиций (хотя Иванов использует ассирийских крылатых вестников); но само рисование упрощенных контуров архаических фигур задает другой ритм, другой масштаб. Намного интереснее другой, более импровизационный тип эскизов — тоже вполне романтических, но никак не связанных с архаикой (хотя и здесь встречаются мотивы вестников, например в «Хождении по водам»). В этих эскизах возникает своеобразный альбомный люминизм, следствие свободной (совершенно удивительной для педанта Иванова), быстрой и непредсказуемой до конца акварельной техники с почти случайными, перетекающими друг в друга пятнами, со светящимися, мерцающими и вспыхивающими контурами, проведенными белилами по влажной еще поверхности, порождающее прелесть незаконченности; все это в принципе невозможно повторить в монументальном искусстве. Это впечатление сияния в некоторых эскизах возникает даже без акварели, просто от использования — для рисунка с белилами — тонированной бумаги (иногда довольно темной), в некоторых местах чуть тронутой цветом; и это тоже чисто графический эффект. В качестве примера можно привести «Тайную вечерю», но лучший пример здесь — лист под названием «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, издали смотрят на распятие» (самый знаменитый и, наверное, лучший лист библейских эскизов). Удивительный эффект его — эффект постепенно опускающейся тьмы — создается самим коричневым тоном бумаги, подчеркнутым несколькими светлыми пятнами.

Альбом — это помимо всего прочего еще и пространство свободы, почти ни к чему не обязывающее, своего рода интимный дневник, не предназначенный для последующей публикации. Иванов придумывает совершенно новые композиционные ходы, ракурсы, контрасты, перспективы («Фарисеи посылают учеников своих с иродианами спросить у Иисуса, позволительно ли давать кесарю подать» или «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков»), огромные колоннады, огромные лестницы, уходящие в глубину, огромные толпы, увиденные с высоты птичьего полета, — о которых, скорее всего, не осмелился бы даже думать в расчете на реальную «большую картину» или фреску.

Само разнообразие художественных идей, приемов и находок, в принципе несовместимых в пространстве единого стиля, позволяет предположить, что Иванов иногда забывал о великих идеях, о «храме человечества», и — наконец-то — просто рисовал^[473].

Часть II Эпоха Перова

Глава 1 Переход

Традиции Федотова и Венецианова