Другая история русского искусства

В это время Репин приобретает также специфические черты «дамского» художника. «Дамский» Репин — это и посетитель салонов аристократок, главным образом дам «с идеями» (баронессы Икскуль фон Гильдебрандт, княгини Тенишевой), а чуть позже муж светской львицы, подруги Тенишевой и писательницы Натальи Нордман-Северовой, и автор светских портретов. Женские портреты Репина первой половины 90-х — парадные, во весь рост, очень элегантные и эффектные, театральные по освещению, почти брюлловские: например, чрезвычайно впечатляющий портрет Штейнгель в белом платье на черном фоне (1895, Национальный музей Республики Беларусь), портрет Тенишевой (1896, Музей-квартира Бродского)^[727].

Репин-эстет, проповедник «красоты» и «искусства для искусства» начинается с поездки за границу 1893–1894 годов, с присылаемых оттуда корреспонденций для «Театральной газеты», составивших его «Письма об искусстве». Вот первое письмо (из Польши), излагающее его намерения: «Буду держаться только искусства и даже пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом»^[728]. Зато «всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности»^[729]. Очевидно, что у Репина к этому времени уже сложилась определенная система представлений об искусстве, вполне соответствующих вкусам салонов баронесс. Хотя дело, разумеется, не в баронессах: Репин проделал естественную эволюцию — примерно ту же, что и его учитель Крамской^[730].

Частью борьбы за «искусство для искусства» — против толстовского морального утилитаризма — является статья Репина «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», напечатанная в 1894 году в приложении к «Ниве». Репин-эстет пишет с упреком: «У нас художник не смеет быть самим собою, не смеет углубляться в тайники искусства, не смеет совершенствоваться до идеальной высоты понимания форм и гармонии природы» и в заключение выносит приговор передвижничеству: «да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики»^[731]. Отделение «красоты» от «морали» (идеологии) — типичный пример упадка художественной традиции; точнее, признак ее завершающей стадии.

Кроме того, Репин дал согласие на профессорство в реформированной Академии, что послужило причиной его разрыва со Стасовым в 1894 году. Стасов не смог простить Репину именно профессорства^[732]: как для человека, не слишком разбирающегося в искусстве и не видящего, что Репин почти превратился в Семирадского, для него были важны именно эти формальные должности и звания. К тому же он, не слишком разбираясь и в людях, всюду подозревал исключительно низкие мотивы и полагал, что Репин продался за привилегии: «Генеральский чин (т. е. звание профессора Академии), теплая казенная квартира, казенное жалованье!»^[733] Так или иначе, это превращение в столп академической системы, в главного профессора Академии художеств — завершение передвижничества по Репину.

Часть III Лирика. Эпоха Левитана

Глава 1 Лирический реализм

Эпоха художников, вышедших на сцену около 1883 года — эпоха Левитана, Коровина, раннего Серова, — это своеобразный переход между «реализмом большого стиля» и «новым реализмом» рубежа XIX и XX веков. Их трудно отнести полностью как к эпохе Репина и Сурикова (хотя они в каком-то смысле порождены общим передвижническим «бегством из истории» 1883 года), так и к эпохе Бенуа и позднего Серова.