Другая история русского искусства

Такой экзистенциальный подход к социальной проблематике можно найти у раннего Сергея Иванова. Такая картина, как «Смерть переселенца» (1889, ГТГ), еще укладывается в эстетику «раннего» передвижничества, по крайней мере с точки зрения сюжета. Но уже работы так называемого «каторжного цикла» — и, в частности, поразительная по композиции вещь «Этап» (1891, картина погибла, вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева) — полностью выходят за пределы эстетики как передвижничества, так и вообще тогдашнего русского искусства. Сергей Иванов нигде (в том числе в «Смерти переселенца») не показывает лиц; в «Этапе» он показывает только ноги в кандалах. Без помощи мимики он умеет выразить крайнюю степень отчаяния или тупой покорности — и этот прием соответствует общей направленности нового реализма, неприемлемой для старых передвижников, которые мыслят в категориях картинок журнала «Нива»^[835].

Искусство позднего Ге («третьего Ге»), вообще не имеющее никаких аналогов в русском искусстве, тоже можно назвать «новым натурализмом», поскольку социальной и натуралистической является его интерпретация евангельских сюжетов, рассматриваемых почти как сюжеты криминальной хроники. Натуралистичен и свет — подчеркнуто южный, с резкими тенями, напоминающий свет в Туркестанском цикле Верещагина.

Но Ге выходит далеко за границы натурализма. В стремлении шокировать зрителя, пробить его привычное тупое равнодушие^[836] он максимально усиливает все натуралистические эффекты, как сюжетные, так и стилистические: «низменность» жанрового контекста и социальных, даже социально-анатомических характеристик типов (самодовольный толстый патриций Пилат рядом с тощим, голодным и озлобленным обитателем городской помойки Христом в картине «Что есть истина?» — 1890, ГТГ), гротескную мимику и жестикуляцию, почти невыносимо резкие контрасты света и тени, — создавая таким образом своеобразный сверхнатурализм на границе экспрессионизма. У позднего Ге «пленэр» не менее важен, чем у Сергея Иванова. Выразительность и ударная сила его последних работ построена не столько на преувеличенной, экспрессивной мимике или жестикуляции, сколько на почти безумных — тоже почти экспрессионистских — эффектах освещения. Особенно это касается трактовки распятия (в нескольких вариантах: «Распятие», 1892, музей д’Орсэ; «Распятие», 1894, местонахождение неизвестно). Безжалостные сцены казни на ослепительном солнце — извивающиеся от боли тела, оскаленные рты, создающие ощущение какой-то живодерни^[837], — предполагают толстовское, «атеистическое» понимание христианства. Здесь нет ни языческого смирения перед естественным круговоротом природы, ни христианской веры в жизнь после смерти и надежды на искупление — только муки плоти и животный страх смерти.

Около 1894 года новое передвижничество распадается. Одно направление дальнейшей эволюции — это салон новых социальных сюжетов. В нем преобладает интерес к новому этнографическому материалу — на этот раз к пролетариям (шахтерам), трактованным с почти верещагинской позитивистской невозмутимостью. Жанрист Николай Касаткин в картине «Сбор бедными угля на шахте» (1894, ГРМ) просто показывает местные обычаи, местные промыслы; никакого трагизма. Другое направление — салон чистого пленэра, полностью отделенного от социальных сюжетов; так, ранние жанры Сергея Виноградова — «Бабы (Подруги)» (1893, ГТГ), «На работу» (1895, Харьковский художественный музей) — по сложности освещения превосходят все сделанное в этой области в русской живописи 80–90-х годов, даже серовские портреты. Третьим ответвлением — через Сергея Иванова — можно считать переход в новый реализм, предполагающий не столько новые сюжеты и более совершенные эффекты освещения, сколько новую оптику, новую живописную эстетику, новую философию существования.

Поздний этюдный артистизм. Москва