Другая история русского искусства

С этюдов Коровина 90-х годов и «коровинского» Серова начинается настоящая гурманская живопись, скрывающая сложность колорита за почти монохромной гаммой и культивирирующая тончайшие живописные различия^[844]. Но новая живопись ставит проблему общей культуры художников и публики; эта живопись требует вкуса — и от художника, и от зрителя. Категория вкуса, приобретающая актуальность в начале 90-х годов сначала в московском, потом в петербургском искусстве, внешне выглядит само собой разумеющейся. Однако появление непереводимого словечка «гутировать» (от французского gout, вкус), вообще превращение живописи в род изысканной кулинарии, доступной далеко не всем, а только знатокам «высокой кухни», гурманам, означает ее принципиально новый статус. Ее принципиальную безыдейность; ее европейский — парижский (пусть салонный) — дух; ее обращенность к избранным. Коровинское живописное гурманство становится своеобразным социальным феноменом, превращаясь в критерий отделения одной публики, «патрицианской», от другой, «демократической», традиционно передвижнической. Из традиции позднего коровинского и серовского этюда рождается новый художественный «аристократизм».

Для этого требуется какое-то время; на рубеже 80–90-х у этой живописи еще нет зрителей. Традиционная «демократическая» русская публика, приученная к унылому вегетарианству раннего передвижничества, к «морковным котлетам», не в состоянии ничего «гутировать»; она следует — после раскола 1891 года — за передвижниками. И если Серов зарабатывает компромиссными по стилю портретами, художники типа Коровина обречены в этой ситуации на голод.

Именно в это время Савва Мамонтов занимает место Третьякова. Эта смена имен — и не просто имен, а моделей меценатства — принципиально важна для русского искусства. Третьяков с самого начала собирал не личную коллекцию, а публичную галерею, понимая ее как национальное достояние. И как общественный деятель он ориентировался на общественное мнение, постоянно консультировался с более знающими людьми: так, одной из главных причин приобретения картины в галерею обычно были настоятельные советы Стасова. Мамонтов же, наоборот, руководствуется только личным вкусом^[845]. Он сам по типу личности — скорее артист, чем общественный деятель. Его вполне артистическое презрение к толпе, проявившееся публично в 1896 году, в истории с Врубелем на Нижегородской ярмарке^[846], объясняет многие его поступки.

Его постоянно сравнивали с Медичи, а Абрамцево называли двором; и это было совершенно справедливо. Но его особенность заключалась в том, что он — в отличие от многих, даже просвещенных государей — не навязывал своих вкусов покровительствуемым художникам, просто давая им возможность работать. Именно статус «мамонтовского придворного художника» позволял существовать Коровину и Врубелю, которые ни при каких условиях не могли быть поддержаны русской «прогрессивной общественностью» 80–90-х, воспитанной на ранних передвижниках. Эта экономическая, а значит, и психологическая независимость художника от широкой публики порождала возможность «презрения к толпе»^[847], без которого невозможен как артист, так и создатель нового искусства.

Параллельно за пределами абрамцевского кружка происходит постепенное формирование другой аудитории; это профессиональная аудитория — главным образом молодые художники. Грабарь, например, вспоминает: «Картина „Испанки“, выставленная Коровиным год спустя после серовского портрета^[848], явилась второй путеводной звездой молодого поколения. Ее сочная, вкусная живопись, серебристо-серые гармоничные краски, приятность самой поверхности и живописная случайность, непредвзятость композиции — отныне становятся типичным для всего направления»^[849]. Происходит инфильтрация коровинской эстетики, трактуемая некоторыми как своеобразное растворение Коровина в новом искусстве («взгляд С. Глаголя <…> сводящего живописную работу Коровина только к роли художественного фермента, который может раствориться без следа, но без которого не было бы жизни в инертной окружающей среде»^[850]). Коровин порождает — пусть не сразу — школу, стилистику, эстетику, новое отношение к живописи.

Новая светская элита, способная оценить новую живопись, формируется во второй половине 90-х годов; в это время, главным образом среди жен нуворишей, возникает светская мода на этюдных Коровина и Серова (этому способствует и признание на Всемирной выставке 1900 года). Коровин, добившись популярности, ставит этюдную технику на конвейер (после 1900 года он как художник становится все менее интересен). Серов — пытается создать новое искусство.

Альбомная культура. Петербург