Другая история русского искусства

Первые портреты Малявина, главным образом портреты учеников репинской мастерской — Сомова (1895, ГРМ), Остроумовой-Лебедевой (1896, ГРМ), — производят впечатление почти репинской характерности и выразительности. Но их выразительность — скорее в позе и телесном движении, чем в мимике; поэтому, кстати, они даны поколенно или даже во весь рост, на необычных для портрета сильно вытянутых форматах и с не вполне обычным расположением фигур в формате холста (сидя ногами вперед, к зрителю в случае с Сомовым, с сильным сдвигом от центра в случае с Остроумовой-Лебедевой).

Конечно, движение тела само по себе не столь интересно для психологического портрета, как выражение лица; и, конечно, Малявин рядом с Репиным — не портретист (лица его персонажей пока не выражают вообще ничего, они лишены внутренней жизни). Это не его герои. Для Малявина, в сущности, это и не портреты, а просто виртуозные живописные этюды с модели. Собственная специфика Малявина начинает проявляться около 1898 года в этюдах, сделанных главным образом за пределами академической мастерской, — например, в портрете Татаринцевой («Старуха», 1898, ГТГ). Здесь уже ощущается поиск «своей» темы, «своего» человеческого типа (у Репина «своего» типа не было: ему как художнику было интересно все). В данном случае это тип суровой деревенской старухи: худой, жилистой, с потемневшими от солнца и земли лицом и руками и как будто не просто усталой, а измотанной жизнью, подобно старой лошади, — но при этом сильной и властной. С появлением подобных персонажей начинается малявинский романтизм.

Часть II Новые художественные мифы

Внутреннее развитие как этюдной или альбомной традиции, так и нового академизма ведет к возникновению собственных тем, образов, мифов; к поиску нового «содержания». Так возникают новый сентиментализм и новый романтизм с очень развитыми и ясно читаемыми мифологиями, новый реализм (с более или менее скрытой мифологией) и новый салон (вообще без мифологии).

Новый реализм складывается из двух традиций нового искусства рубежа 80–90-х годов. С одной стороны, его можно считать результатом внутренней эволюции одного из вариантов нового передвижничества — в частности искусства Сергея Иванова, отказывающегося от «прямой» социальной проблематики, обретающего по отношению к ней определенную дистанцию. С другой стороны, это порождение поздней этюдной традиции; этим путем приходят к новому реализму Серов и Паоло Трубецкой.

Внешне новый реализм мало чем отличается от коровинско-серовской этюдной традиции начала 90-х годов; между ними существует очевидная преемственность. Этюдная традиция, особенно в серовском варианте, образует своего рода предысторию нового реализма; в ней уже присутствуют эстетика случайности выбора мотива, проблематика незаконченности (неполноты опыта), принципиально важные для нового реализма. Отличие нового реализма от этюдной традиции — с присущей ей, особенно в трактовке Коровина, действительной «безыдейностью» (своеобразной семантической пустотой) — в концептуальности, осознанности, ясности идеи, полноте выраженности намерений; в наличии интеллектуальной рефлексии и философии; а в более позднем варианте нового реализма — философии жизни и философии истории.

Новый реализм как проблема. Философия скуки

Конечно, проблема нового реализма не сводится к проблеме этюда. Новый реализм как философию порождает некая общекультурная ситуация, которую можно было бы назвать новым бидермайером и олицетворением которой является Чехов 90-х годов.

Герой бидермайера и натуральной школы всегда — маленький человек, приватный человек, существо вне истории (вне великих и ужасных событий); со своим масштабом великого и ужасного. Он может быть описан как смешной обыватель или как несчастный человек (как у Гоголя времен «Петербургских повестей»); но в натуральной школе предполагается, что маленький человек — это некое исключение из правила. Другое дело (как в случае с Чеховым 90-х), когда это исключение становится правилом; когда мещанами являются — или становятся со временем — все; когда «ничтожество» ощущается как общая человеческая судьба. Это похоже на конец времен, предсказываемый Герценом и Константином Леонтьевым: окончательно воцарившийся мещанский мир, в котором в принципе невозможны величие, красота, трагедия.