Другая история русского искусства

Если в мещанском мире конца истории нет ничего подлинного, великого, серьезного, остается выбор — веселиться или скучать. Лучше, конечно, веселиться. В новом реализме, как и в новом эстетизме «Мира искусства», можно будет увидеть — в качестве чуть ли не главной темы — насмешку над героизмом и над трагизмом. Жизнь как комедия, любовь как комедия, власть как комедия (последняя тема разворачивается главным образом в исторической живописи нового реализма) — это философия своеобразного иронического мещанства. В бидермайере, впрочем, почти всегда присутствует тайная насмешка над героизмом. Например, бидермайер 40-х годов ставит маленького человека в позу великого: трактует триумфальный героизм (в федотовском «Свежем кавалере») и милитаризм (в устиновской «Мирной марсомании») как достояние невинного обывательского тщеславия. Бидермайер 60–70-х годов (например, Шварц и анекдотисты ТПХВ начала 70-х), наоборот, показывает великую историческую личность за каким-нибудь мирным и забавным домашним занятием. Бидермайер 90-х годов (новый реализм) придумывает еще один способ дегероизации — растворение героя в толпе, среди других людей; и не только людей — животных. Получается тоже забавно.

Другая (уже чисто серовская) тема нового реализма — это скука жизни, в которой никогда ничего не происходит; скука природы — бесконечный осенний дождь за окном, какие-то клочья сена из копны, вороны. Иногда эту скуку объясняют «угрюмым» характером Серова; иногда — определенным меланхолическим настроением (это такое чеховско-левитановское объяснение). Но мы находим меланхолию скорее в сентиментализме образца 1897 года (например, в «Последних прогулках короля» Бенуа), чем в «Бабе в телеге» Серова, которая просто-напросто относится «к заурядным и в сюжетном отношении предельно неинтересным видам»^[862]. Очевидно, у Серова эта скука носит какой-то методологический характер — это выражение общей философской установки, а не просто настроения. Это именно скука, а не тоска.

Оптическим эквивалентом этой скуки является новый взгляд стороннего наблюдателя — скользящий, рассеянный, равнодушный, вялый. Он воплощает новую позитивистскую философию искусства, уже не имеющую отношения ни к Верещагину, ни к Репину и близкую скорее к так называемому «второму позитивизму». Такой взгляд означает принципиальную неполноту знания о мире, неизбежную фрагментарность, случайность, разорванность опыта.

В контексте изобразительного искусства эта неполнота имеет помимо фрагментарности еще один аспект, который можно назвать «недопроявленностью»: неразличением деталей, восприятием объекта как некоего слепого пятна, невыразительного, со смазанным контуром. Отсюда — характерные для стилистики нового реализма сплошные массы деревьев, домов, людей. Собственно, эта стертость или недопроявленность объектов, эта периферийность зрения, эта «частичная слепота» и есть проблематика настоящего импрессионизма, а не просто пленэра. Это проблематика специфики — в том числе несовершенства, слабости — человеческого зрения. Скуки человеческого зрения.

Иногда импрессионизм как метод сводится только к проблеме восприятия предмета, его взаимодействия со средой, его цвета и тона, его фактуры — к проблематике Клода Моне. Но импрессионизм — это еще и проблема восприятия пространства, во Франции связанная с именем Дега: конечно, не Дега «голубых балерин», а Дега «Скачек в провинции» и «Виконта Лепика, переходящего площадь Согласия». Взгляд незаинтересованного, скучающего наблюдателя видит окружающий мир не так, как учит классическое искусство (с его разумностью и упорядоченностью); он видит его фрагментарно. В панораме, фиксируемой этим взглядом, чередуются пустые пространственные интервалы и случайные формы: части тротуара, края мусорных урн, женские зонтики, мужские котелки, собачьи хвосты (хотя попадается иногда — почти целиком — и какой-нибудь приятель, виконт Лепик). То есть импрессионизм — это не только всеми любимый Руанский собор различных оттенков цвета, зависящих от времени дня. Это и отсутствие Руанского собора «в кадре» вообще — потому что легкомысленный и рассеянный зритель в данный момент смотрит не на собор, а на пролетающую мимо собора ворону. Представляется, что именно этот тип проблематики, связанный со своеобразной феноменологической иронией, важен для русского нового реализма.