Другая история русского искусства

С большей или меньшей степенью успеха подражали Цорну в мастерской Репина Игорь Грабарь («Портрет отца», 1895, собрание семьи), Иосиф Браз («Портрет художника Соколова», 1898, ГРМ), Иван Куликов («Портрет Беляшина», 1900, Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник). Но самый «цорновский» портрет в России пишет Борис Кустодиев: это большой портрет гравера Матэ (1902, ГРМ) — аттракцион чистой живописной техники.

Репинское «Заседание Государственного совета» (1903, ГРМ) и этюды к нему (ГРМ) — главный шедевр нового салона. Прелесть репинских этюдов не в «психологизме»; ничего подобного по сложности «Мужичку из робких» или Мусоргскому Репин здесь не создает (интерпретация этюда Победоносцева как «критического» и «разоблачительного» — в значительной степени порождение советского искусствознания); прелесть их не в сложности, а именно в простоте, в каком-то новом типе выразительности, близком к новому реализму (особенно в варианте Паоло Трубецкого). В цорновском шике техники — в умении написать голову несколькими ударами кисти.

Этот новый тип виртуозности характерен не только для учеников Репина. Частная студия Яна Ционглинского на Литейном была довольно популярна и даже соперничала с академической мастерской Репина. Но и сам Ционглинский как художник (абсолютно банальный, как демонстрирует, например, известный этюд «Чайная роза»), и его студия были ориентированы скорее на дамские вкусы. Само существование светской моды на Ционглинского говорит об изменении вкуса публики, которая стала более «культурной», научившись ценить незаконченность, этюдность, быстроту, и в то же время более «легкомысленной», утратив интерес к сюжету, герою, морали.

Салонный жанр развивает тенденции репинско-цорновского салонного портрета и потому выбирает сюжеты и мотивы освещения, дающие возможность продемонстрировать технический блеск. Например, Архипов в своих знаменитых «Прачках» (1899, ГРМ) использует типично цорновский мотив прачечной (сам Цорн, правда, предпочитал баню): пар, свет из крошечного окна, контражур, блеск мокрого пола (при эстетской, почти монохромной — тоже цорновской — гамме) — все это великолепные поводы показать виртуозность. Филантропические причитания про «тяжелый труд», сопровождающие эту картину в советском искусствознании, — для бедных (для интеллигентной публики). Достаточно посмотреть, как потрясающе ловко и красиво положены блики на корыте и на мокрой доске, как написано отражение окна в мокром полу, чтобы понять — ради этих бликов и отражений и написана вся картина (вполне петербургская по духу, хотя и созданная москвичом)^[870].

Прежде чем говорить о рождении настоящего нового романтизма, стоит сказать несколько слов о переходном феномене, который можно отнести к этюдному салону в духе Цорна. Этот костюмный романтизм в «русском стиле» (рожденный модой эпохи Николая II, своеобразным придворным и великосветским народничеством) развивают именно жанристы-виртуозы — поздний Архипов в Москве и Куликов в Петербурге. Следуя традиции «народных» жанров самого Цорна, они пишут хорошеньких «барышень-крестьянок» в праздничных красных сарафанах. Собственно, в этих красных платьях — и еще в эффектах пленэра, давно ставших достоянием салонного искусства, в ослепительном солнце, в самом ощущении эйфории — и заключается весь романтизм этой живописи. Здесь нет никаких следов романтического «варварства» раннего Малявина. Можно, конечно, найти что-то общее с поздним Малявиным (с его «вихрями» красных юбок); и все-таки, несмотря на полыхание красного цвета, Архипов и Куликов ближе к виртуозным жанровым этюдам цорновского салона. Сам красный цвет у них другой, чем у Малявина, — более теплый, слегка разбеленный, красивый, но с каким-то кондитерским, кремовым оттенком.

Иногда можно подумать, что Репин был не в меньшей степени подвержен влиянию своих учеников, чем они — его влиянию. С возникновением нового романтизма, созданного учениками Репина, сам Репин тоже пытается придать своей салонной виртуозности романтический характер. Так возникает огромная по размеру и лихо написанная большими кистями картина «Какой простор!» (1903, ГРМ), изображающая студента и курсистку «на берегу моря» (очевидно, тишайшего Финского залива), которые испытывают некий романтический «душевный подъем» перед лицом «разбушевавшейся стихии», возможно, даже «стихии освобождения и очищения», олицетворяющей «грядущую революцию». Но еще раз стать романтиком у Репина не получилось; картина не вызвала ничего, кроме насмешек; в газетах писали главным образом о «подгулявшем студенте-белоподкладочнике»^[871].