Другая история русского искусства

Таков первый тип малявинского романтизма, рожденный антропологическими штудиями. Здесь романтическая стихия, заключенная в самой природе (и время от времени проявляющаяся в природных катастрофах, землетрясениях, извержениях вулканов), как бы скрыта в глубине. Эта скрытая — до поры до времени — сила имеет психологический и даже социальный аспект: она ощущается как злоба. Василий Розанов, который как писатель был близок к подобной трактовке темы телесности, пишет про одну из баб Малявина: «Бабу эту ничто не раздавит, а она собою раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, „уродилось“, все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся „безжалостная“ Русь пошла от нее»^[876]. Именно скрытость и порождает внутреннее напряжение сюжетов этого типа. Кажется, что эта злоба должна разрешиться чем-то ужасным, какой-то большой кровью — бабьим бунтом (по романтическим представлениям — самым страшным видом народного восстания^[877]). О такого рода ощущении от Малявина пишет Сергей Глаголь: «В его „Бабах“ мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, „красный петух“ и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта»^[878].

Правда, когда эта скрытая сила и энергия выходит наружу, выясняется, что она не так страшна, как ожидалось. Второй тип малявинского романтизма показывает переход потенциальной энергии в актуальное состояние, состояние экстатического смеха, пляски, буйства. Это уже отчасти содержится в «Смехе», но по-настоящему будет развито более поздним Малявиным (времен «Вихря»), о котором речь пойдет дальше. Забегая вперед, можно сказать — крови не будет.

В рамках живописной стилистики репинской мастерской возникает и некая сюжетная альтернатива малявинским бабам (стилистическая появится чуть позднее, у Бакста) — портрет Игоря Грабаря «Дама с собакой» (1899, ГТГ). Эта замечательная вещь раннего Грабаря, написанная в Мюнхене как этюд, даже просто как учебная постановка, по своим достоинствам предназначенная занять место «Незнакомки» Крамского (то есть сформулировать новый женский тип эпохи), была совершенно забыта^[879].

У Грабаря, как и у Малявина, представлено совершенно декадентское понимание женщины. Различия между ними — в мифологии самого декаданса. Столичная — европейская, космополитическая — дама эпохи fin de siecle явно романтически демонизирована, увидена в контексте популярной ницшеанской традиции как сосуд зла и греха, как «вавилонская блудница», почти дьяволица ярко выраженного семитского типа. Стилистически картина решена в подчеркнуто мрачном колорите, как будто несущем в себе скрытую угрозу. В ней чувствуется влияние мюнхенского искусства — от Беклина до Штука; это касается как идеологии (демонизации женского и семитского начала), так и живописи (темного колорита и тяжелой фактуры). Здесь нет змеи, обвивающейся вокруг шеи, нет других ветхозаветных символов греха и атрибутов женщины-соблазнительницы. Но ощущение присутствия праженщины, дочери Евы — ветхозаветной Юдифи, несущей гибель Олоферну, — здесь намного сильнее, чем в наивных аллегориях Штука.

Декадентский характер портрета Грабаря ощущается еще и в некоторой иронической дистанции: и сам типаж слегка пародиен, и мрачность гаммы носит слишком подчеркнутый характер. Подлинный романтизм уже давно невозможен.

Рождение романтизма из пейзажа. Романтизм мастерской Куинджи

Еще один вариант романтизма — первоначально пейзажного, а затем и исторического — создают академические ученики Куинджи. Как в случае с портретистами влияние Репина было дополнено влиянием Цорна, так и здесь влияние Куинджи было дополнено прямым влиянием скандинавских художников^[880] и опосредованным влиянием нового мюнхенского искусства. Многим (например, молодому Дягилеву) спасение русского искусства виделось в следовании скандинавским путем; не случайно Дягилев начинает в 1898 году свою кураторскую карьеру с выставки русских и финляндских художников. Общие «неоромантические веяния конца столетия», связанные «с осознанием России как северной страны»^[881], ощущались как некая альтернатива и позднему передвижничеству^[882], и абрамцевской традиции, как новый (уже петербургский, а не московский) вариант национальной культуры.