Другая история русского искусства

Новый графический стиль следующего поколения художников, созданный под влиянием «Мира искусства», уже не связан с Петербургом и пригородами, ампиром и другими ностальгическими мифами; более того, он унаследовал кроме петербургского еще и московское, абрамцевское влияние. Это стиль скорее развлекательный по духу, но при этом вполне профессиональный — может быть, сравнимый с графикой журналов эпохи модерна («Югенд», «Симплициссимус»). Он представлен книжными иллюстраторами, главным образом иллюстраторами детских книг, сказок — Георгием Нарбутом (учеником Билибина) с иллюстрациями к сказкам «Теремок» и «Мизгирь» и Дмитрием Митрохиным, иллюстратором сказок Гауфа (тоже испытавшим явное влияние Билибина); шрифтовиком и оформителем книги Сергеем Чехониным.

Часть V Финал 1909 года

Специфика ситуации после 1909 года заключается в пересечении двух тенденций: в наложении нового большого стиля (ищущего подлинности) на своеобразное выморочное искусство, исчерпавшее свои внутренние ресурсы, приблизившееся к завершению.

Выморочность — это последняя стадия искусственности, культивируемой новым искусством примерно с 1906 года. Это окончательная утрата не просто ощущения бьющей через край жизненной силы, а даже просто спокойной естественности, которой отличаются, например, многие вещи Бенуа или Остроумовой-Лебедевой (вообще стиль 1902 года). Это не связано прямо с кукольностью и игрушечностью (постепенно заменяющими телесность и вообще «подлинность» как таковую), присутствующими в искусстве после 1906 года; кукольность может обладать своей жизнью — веселой, яркой (даже слишком). Здесь постепенно исчезает и это; как будто гаснет свет. Живопись становится или сухой, серой, грязной, или уныло раскрашенной в один тон.

Таким образом, на уровне стиля это означает полную утрату естественности (какой-то естественной живописности, присутствующей до этого даже в самых «скурильных» вещах Сомова вроде «Осмеянного поцелуя»), какую-то абсолютную искусственность: неприятную резкость, жесткость, яркость, ровную глянцевость. На уровне общего (как бы интуитивного) ощущения выморочность воспринимается как мертвенность. Любопытен отзыв Репина (художника чистой телесности, обладавшего некоторой интуицией в различении живого и мертвого) об «Иде Рубинштейн»: «Что это? Гальванизированный труп! Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный <…> И колорит серый, мертвый <…> труп, да, это гальванизированный труп»^[985]. Показателен сам выбор слов. В нескольких строчках — три раза «труп», один раз «безжизненный» и один раз «мертвый». И это не ругательство, это точное описание — не только картины Серова, но и вообще некоторых новых тенденций в искусстве.

Именно около 1909 года возникает потребность в создании большого стиля нового искусства. С одной стороны, это связано с внешними причинами, в частности выходом нового русского искусства на мировую арену — с Русскими балетными сезонами Дягилева в Париже. С другой стороны, внутренняя потребность в новом большом стиле как некой завершающей стадии присутствует в самом новом искусстве — и в тех тенденциях, которые можно назвать поиском «соборности» (поздняя «Голубая роза» и вообще символизм), и в тех, которые можно назвать поиском «стиля» («Мир искусства»). Именно из осознания этих потребностей в 1909 году возникает журнал «Аполлон». В «Аполлоне» публикуется программный текст Бакста «Пути неоклассицизма в искусстве» (1909), проповедующий эру нового классицизма большого стиля (выморочный неоклассик Петров-Водкин — любимец раннего «Аполлона»). Декораторы Дягилевских сезонов — Бакст, отчасти Рерих — создают новый (тоже выморочный) романтизм.

Выморочный новый реализм. Поздний Серов и «Ида Рубинштейн»

«Ида Рубинштейн» (1910, ГРМ) интересна в первую очередь соединением двух серовских традиций: графической остроты и выразительности контура и возникшей после Греции архаической условности (скрытого стилистического историзма), переведенных к тому же в контекст большого стиля. Большой стиль — это не только более чем двухметровый холст. В «Иде» присутствует некая формульность, характерная для большого стиля: формульность образа, формульность стиля.

Ида Рубинштейн — это еще один женский миф эпохи. Миф европейский, петербургский, парижский; обнаженный, но полностью лишенный сексуальности; почти бестелесный. Образ этот создается, разумеется, стилем.