Другая история русского искусства

Интересна здесь именно попытка соединения игровой дистанции и поиска соборности, на первый взгляд исключающих друг друга; на самом деле это соединение дает самые интересные результаты. Оно предполагает обращение к историческим — уже существующим в культуре — формам соборности («архаическим» формам), формам ритуального единства, формам старинного — первоначально литургического — театра, осмысленным эстетически и, в сущности, иронически. И популярный после 1906 года народный театр (уличный, комический, фарсовый, в том числе кукольный, от русского балагана, петрушечного театра до комедии дель арте), и старинный (средневековый) театр — это в первую очередь развлечение эстетов, эстетская игра в старину^[965]. Не зря для постановок в Старинном театре Евреинова и Дризена выбираются именно малые жанры придворного театра позднего Средневековья — какие-нибудь драматические пастурели, — которые уже и в XIV веке, возможно, были игрушками. Эти иронические реконструкции курьезов не имеют ничего общего со священными мистериями Вячеслава Иванова; здесь ощутим именно пресыщенный вкус — вместо жажды спасения. В прошлом эстетов из круга Евреинова привлекает какая-то особенная, старинная забавная условность, а иногда и своеобразная глупость («примитивность исполнения» и «наивность чувств») — та же самая «скурильность». Евреинов выдвинул, в частности, принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того ученого аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху»^[966]. Это — абсолютно сомовский принцип.

Для изобразительного искусства значительно важнее открытие греческой архаики (отчасти это мода на Крит, связанная с раскопками и новыми открытиями Эванса, отчасти просто интерес к доклассическому). Оно влечет за собой в том числе и изменение представлений об Античности. Античность теперь понимается скорее как мир простоты и наивности («детской души древних мифов»^[967]), а не философской мудрости или художественного совершенства^[968].

Хотя архаизм эстетики Старинного театра в целом близок к ироническому эстетизму «Мира искусства», может быть, задача стилистической реконструкции здесь более важна, чем ирония (тем более пародия^[969]). Искусство Старинного театра образца 1907 года — искусство малого стиля, камерное, почти альбомное (в нем нет размаха будущих Дягилевских балетных сезонов). Это шесть небольших постановок, показанных за два вечера, оформленные Билибиным (миракль «Действо о Теофиле»^[970] с трехъярусной сценой), Добужинским (пастурель «Лицедейство о Робене и Марион»), Рерихом (литургическая драма «Три волхва»), Щуко (моралите «Нынешние братья») и Чемберсом («Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Фарс о шапке-рогаче»). Объект стилизации здесь — сама трогательная условность старого театра^[971], курьезная яркость костюмов, преувеличенная экспрессивность жестов, комическая грубость реквизита (какой-нибудь деревянный конь^[972]).

Имеет смысл сказать несколько слов об архаизации как декоративном принципе — не связанной ни с символизмом, ни с иронической игрой в куклы; принципе упрощения формы. Архаические коры произвели впечатление не только на Бакста, но и на Серова (они вдвоем ездили в Грецию в 1907 году). Несколько вариантов серовского «Похищения Европы» — это поиск чистой архаической пластики (вне какой-либо эстетской идеологии). Хотя сама эта пластика коры — слишком простая, лишенная привычной серовской выразительности (близкой к карикатурной) — порождает ощущение безликости, внутренней пустоты.

Рерих в церковных росписях и мозаиках^[973] еще более серьезен — и совершенно лишен элемента пародийности. Его задача — развитие нового языка церковной живописи, церковного модерна (начатого отчасти Врубелем в Киеве, отчасти Нестеровым). Пермский иконостас (1907) — образец стилизации, выглядящей как почти полное растворение в каноническом стиле (иконописи псковской школы).

Термин «декаданс» — в новом, «популярном» контексте того же 1906 года — означает в первую очередь чисто бытовую свободу и вседозволенность (даже скрытую сексуальную революцию), именуемые «имморализмом». При этом присутствует и модное стремление к мистике, к «познанию бездн», унаследованное от символизма.

Изменившийся массовый вкус^[974] требует доступного эстетизма, эротизма (часто с каким-нибудь мистическим оттенком), демонизма. Входят в моду Ницше и Уайльд (в 1906 году выходит «Портрет Дориана Грея» в переводе Анны Минцловой с иллюстрациями Модеста Дурнова; в 1908 году Евреинов пытается поставить «Саломею»). Московские журналы «Весы» и «Золотое руно» проповедуют новые идеалы: например, в журнале «Золотое руно» (5-й номер за 1906 год) объявлен конкурс «Дьявол».