Другая история русского искусства

Развитие «графического» стиля Серова, в том числе в живописи, предполагает поиск новой (еще более острой) линейной выразительности, развивающей стилистику его иллюстраций к басням Крылова (последние варианты рисунков были сделаны им в год смерти — и они не были для Серова окончательными). Острый графический силуэт, как уже отмечалось, порождает собственный вариант эстетики нового реализма; и этот вариант продолжает эволюционировать. Он перестраивает композицию картины; он требует низкого горизонта, большого пустого пространства (неба) — в сущности, почти чистого листа бумаги вокруг себя.

Варианты «Одиссея и Навзикаи», над которыми Серов начинает работать еще до поездки в Грецию (в отличие от параллельно разрабатываемого сюжета похищения Европы), не содержат никакого греческого, то есть «архаического» стилистического опыта; греческий здесь только сюжет. Если говорить о стиле, то это именно «графический» Серов, Серов басен. Группа Навзикаи на колеснице (запряженной мулами), служанок и бредущего в некотором отдалении Одиссея даны Серовым с довольно большой дистанции; они образуют некий довольно узкий фриз вдоль линии горизонта с чисто графическими силуэтами фигур — при почти квадратном формате листа. Образующееся при такой композиции огромное пространство — это своеобразная метафора пустоты земли времен Одиссея.

Самый известный пример такого графического нового реализма — это «Петр Первый». В нем есть и низкий горизонт, и пустое пространство неба, и данные на нем силуэтом фигуры. Принято говорить, что Серов хотел создать героический образ; образ получился скорее комическим — как раз благодаря карикатурно преувеличенной, почти гротескной выразительности графических силуэтов; благодаря форсированным чертам мифологического Петра — его огромному росту, его голенастости, его вечной торопливости (устремленности вперед). Если говорить об анималистическом прототипе (часто присутствующем в новом реализме после 1902 года), то он здесь тоже есть: Петр — это огромное насекомое. Но в картине Серова присутствует не только эстетика нового реализма: здесь чувствуется и скрытая механика кукольного театра 1906 года. В самом характере движений Петра тоже есть что-то игрушечное, какая-то механика заводной куклы. У Бенуа король вместе со свитой движется по кругу вокруг версальского фонтана плавно — с мелодичным перезвоном. Царь Серова — резко, с рывками и щелчками.

Символизм возникает около 1906 года как результат естественной эволюции. Первый вариант русского символизма рождается из позднего сентиментализма «Голубой розы», второй — из позднего романтизма учеников Куинджи.

Символизм предполагает существование второй, скрытой — и подлинной — реальности. За внешней банальностью сюжетов обыденной жизни или обычных городских видов ощущается скрытый ужас; за внешней же банальностью сюжетов из жизни степных кочевников — скрытая гармония. Символизму в целом — как культурному явлению — свойственна серьезность пафоса, свойственно стремление к мистическому и сакральному. Рождение из традиции символизма нового религиозного искусства и вообще религии (как, например, у позднего Рериха) — закономерность, финальная точка его эволюции.

Символизм как завершение реализма

Главное произведение Репина-«символиста» — не «Искушение» («Иди за мной, Сатано», Киевский музей русского искусства), как, наверное, можно было бы предположить, а скорее «Манифестация 17 октября 1905 года» (1907, доработана в 1911, ГРМ). Здесь, конечно, имеет место не авторское намерение, а непроизвольно возникающий символистский (мистический и даже демонический) эффект — и одновременно эффект комический, как бы пародийный. Пытаясь изобразить политическую демонстрацию и энтузиазм трудящихся по поводу дарованной конституции, Репин представил вместо этого жуткую сцену — бледные, призрачные существа, остановившиеся глаза, неподвижно раскрытые рты с торчащими зубами — какую-то толпу мертвецов в духе Энсора, какой-то «данс макабр»; он превратил сцену праздника в одну из самых «страшных» картин русского искусства. Возможно, именно здесь впервые проявляется — из-за какого-то старческого дефекта зрения — макабрический характер всего позднего репинского творчества^[947] (история с «Манифестацией» повторится потом много раз^[948]).

В случае с Добужинским можно увидеть редкий — практически уникальный — случай рождения символизма из «нового реализма». Это продолжение темы ранних городских пейзажей Добужинского, мрачных брандмауэров, в самой мрачности как бы содержащее скрытый символизм; некое присутствие невидимой таинственной и страшной силы. Он постепенно развивает тему города-тюрьмы, превращая ее в тему пожирающего людей города-монстра, города-дьявола^[949].