Другая история русского искусства

Знаменитый «Человек в очках» (1905–1906, ГТГ) — порождение большого города, воплощение самого духа безликости и анонимности, враждебности, отчужденности и выморочности. Это безжизненность, связанная даже не со смертью, а с изначальной мертвенностью города и его людей (с отсутствием души). Того ощущения призрачности, которое у Репина получилось случайно, Добужинский добивается сознательно; это ощущение порождается стилем — сухим, резким, жестким, дисгармоничным.

Символизм как завершение сентиментализма. Серьезная «Голубая роза»

По направлению к символизму эволюционирует главным образом саратовская группа «Голубой розы» — Павел Кузнецов, Уткин, Матвеев (хотя москвич Сапунов создает свой вариант символизма, более театральный).

Возникший в 1906 году (на деньги Рябушинского, главного покровителя «Голубой розы») журнал «Золотое руно» после 1907 года окончательно становится центром поисков соборности и вообще эстетики символизма^[950]. В нем печатаются Вячеслав Иванов и Максимилиан Волошин. Именно там опубликована известная статья Бенуа «Художественные ереси», проповедующая новый коллективизм как абсолютный идеал^[951]. «Все в жизни — и в духовной, и в материальной — держится и строится соединением и подчинением, а не разъединением и бунтом. Даже силы небесные сплочены в легионы и обступают Господа Бога стройными рядами. Лишь Бес не подчинился этому строю и внес в мир смуту своей гордыни»^[952]. По мнению Бенуа, «горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось»^[953].

Кроме борьбы с индивидуализмом, целью «Голубой розы» (ее «символистской» саратовской группы), особенно после 1908 года, очевидно является преодоление внутренней сложности, надломленности, извращенности (той самой иронии) и обретение некой первоначальной детской (или первобытной) простоты и «наивности»^[954]. Павел Кузнецов пишет об этом: «Настанет время, когда к искусству приобщатся люди, смотрящие на небеса простыми, ясными глазами»^[955]. Эта простота — принимающая черты примитивности — означает возвращение к истокам, к «золотому веку», к первоначальному целостному человеку и целостному искусству. «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников»^[956].

Ранний символизм Кузнецова (1906–1908) — периода «нерожденных младенцев» — это продолжение позднего сентиментализма, только уже с философским и мистическим оттенком. Какие-то смутные предчувствия; видения (которые уже проступали в струях фонтанов); прозрения скрытой реальности — вечного круговорота жизни^[957], рождения, младенчества, материнства^[958]. После 1908 года можно говорить о новом символистском периоде Кузнецова: о поиске коллективной социальной гармонии (того самого пространства «золотого века»). Кузнецов отправляется — подальше от Петербурга и вообще от цивилизации — на Восток, сначала в заволжские степи (в 1911–1912 годах), потом в Среднюю Азию (в 1912 году). Именно Восток — степи с шатрами и овечьими отарами, пустыни с верблюдами — дает ему искомую гармонию: жизнь человека среди природы, возвращение к первобытной, библейской, патриархальной простоте^[959]. Пример — картина «В степи» (1908), одна из первых вещей будущего степного цикла (Киргизской сюиты), начало поисков, продолженных «Стрижкой овец» (1911). Но эта гармония тоже не вполне настоящая — она ощущается как сон, как видение, как мираж. Призрачный Восток Кузнецова — не проект, а поэтическая мечта (такая же утопия, как и усадьбы с парками). В понимании призрачности нет иронии, есть только печаль. В этом, по-видимому, и заключается смысл символизма: существование гармонии возможно лишь в пространстве другой реальности — сна, видения.

В скульптуре раннего Александра Матвеева (примерно между 1905 и 1911 годами)^[960] преобладает сюжетный мотив сна, засыпания, пробуждения. Сон понимается как пространство существования «символического»: засыпание — это погружение в «другую» реальность. Пластически — и фактурно — это выражено как пребывание в некой первоматерии, первостихии воображаемого, в рыхлой фактуре пористого гипса или ноздреватого инкерманского камня; эти фигуры, не до конца оформленные, как будто материализовавшиеся на какое-то время из самой субстанции сна (напоминающей морскую пену)^[961].