Другая история русского искусства

Для этого патриотического салона в скульптуре характерен «Русский Сцевола» (1813, бронза, ГРМ) Василия Демут-Малиновского. В основе — придуманный в пропагандистском ведомстве и использованный в одной из карикатур 1812 года сюжет: как русский крестьянин, попавший в плен, отрубил топором собственную руку с французским клеймом — подобно Сцеволе, сжегшему руку на огне, чтобы доказать врагам неукротимость римского духа. По почти полной наготе, по характеру и пропорциям фигуры, по позе с выраженным контрапостом, по невозмутимому выражению лица, вообще по стилю трактовки формы — это идеальный античный атлет школы Поликлета, с легкими намеками на русский национальный тип. Но неоклассицизм, точнее, входящая в неоклассический набор сама пластическая формула античного атлета, здесь тоже использована формально и декоративно; никакого героизма она не порождает. Наоборот, холодное совершенство формы, красота фигуры, элегантность позы, какая-то общая гладкость (отполированность до зеркального блеска), едва ощутимый оттенок женского вкуса порождают (как в случае с «Давыдовым» Кипренского в 1809 году) другой контекст, контекст салона: театра, позирования, самолюбования. Характерное для эпохи 1812 года противостояние трэша и кича, мужского и женского, грубо-сатирического и умильно-сентиментального в «Русском Сцеволе» (как и вообще в послевоенном искусстве) исчезает. И одновременно восстанавливается высокий уровень профессионализма (не слишком актуальный в эпоху кича и трэша военной эпохи, когда все нужно было делать слишком быстро). Эволюция искусства образца 1809 года, салона Кипренского, прерванная войной, возобновляется.

Кроме того, в обществе возникает и другой тип салонного искусства, никак не связанного сюжетами с войной 1812 года. В этой салонной традиции тон задает светский кружок Оленина, не имеющий постоянной идеологии, ориентирующийся на модные тенденции: в 1814 году скорее романтические, после 1817 года скорее неоклассические. Константин Батюшков формулирует главные романтические идеи раннего оленинского кружка в тексте «Прогулка по Академии художеств» (1814). Можно отметить в нем некоторое осуждение догматического искусства Академии («Истязания Спасителя» Егорова); некоторое предпочтение Кипренского — но все это спокойно, без крайностей. Вообще прогулка по выставке Академии художеств происходит у Батюшкова «приятнейшим образом»; эта «приятность» вообще характерна для вкусов окружения Оленина. У Кипренского, очень осторожно противопоставляемого Егорову, отмечается именно «правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок»; эта «необыкновенная приятность»^[265] и есть формулировка русского романтизма оленинского типа. И очень точное описание Кипренского этой поры.

Послевоенный Кипренский создает своеобразный поэтический романтизм «без сабли». Появляются мягкие, нежные, мечтательные портреты (лишенные к тому же ампирной — скульптурной — наполненности формы). Таков, например, портрет Сергея Уварова (1815, ГТГ), члена оленинского кружка и будущего министра, представляющий тип салонного поэта мирной эпохи, лишенного гусарского мундира, усов и других атрибутов воинственности (пусть даже театральных), с характерной утомленностью и расслабленностью позы, с какой-то новой манерностью. Портрет Василия Жуковского (1816, ГТГ) демонстрирует еще большую мягкость, дополненную безвольностью, слабостью и инфантильностью, а также еще большую задумчивость и мечтательность (обязательный взгляд, устремленный вдаль). «Романтический» пейзажный фон — «дикое и мрачное» грозовое небо и развалины замка, освещенные луной, — выглядит совсем ненастоящим, нестрашным. Это именно салонный, дамский и почти детский (в последнем случае) романтизм, в котором не предполагается настоящих «шекспировских» страстей (действительно ощущавшихся в портрете Швальбе). Таким образом продолжается своеобразная феминизация русского романтизма.

Глава 5 Постскриптум. Программное искусство

Если ценность салона — искусства, «приятного во всех отношениях», — все-таки заключена в нем самом, то «программность» в данном контексте (не совпадающая со значением этого термина по отношению к искусству XVIII века) означает важность скорее слов и жестов, чем изображений: важность позиционирования автора, художника, «артиста», приобретающего все большую автономность (в том числе и по отношению к собственным творениям) и все большее значение в социальном и культурном пространстве, важность поведения, важность мифологии этого поведения.

Постклассицизм (программный академизм)

Возрождение академизма как эстетического (и социального) феномена происходит после войны. Почти полная независимость Академии от власти позволяет профессорам — Алексею Егорову, Василию Шебуеву, Андрею Иванову^[266] — сформулировать свою собственную эстетику, не отождествляемую полностью ни с чистым неоклассицизмом, ни с ампиром, ни с романтизмом, ни с салоном.