Другая история русского искусства

Бидермайер порождает новый для России тип художника-дилетанта — не ориентированного на казенные заказы или на меценатов; работающего «для себя», по собственному выбору, вкусу, убеждению (настоящего «автора»). Следствием этого, помимо прочего, является своеобразный приватный профессионализм, с совершенством и сложностью техники, кажущимися иногда почти избыточными. Но главное — он предполагает личное отношение к искусству, его интимное переживание. Бидермайер предполагает также и новый, пока еще не слишком распространенный тип зрителя, переживающего любое искусство, даже классическое, а не читающего его «риторически» (расшифровывая символы и эмблематы) или оценивающего «знаточески», в духе XVIII века (разбор и поиск «ошибок» как сюжета, замысла, так и «исполнения»: перспективы, светотени, анатомии). Важнее становятся искреннее удивление, восхищение, умиление, направленные на произведение искусства «в целом». Отчасти это новое отношение к искусству начинает складываться в кругу Оленина. Его программа изложена в письме Гнедича Батюшкову по поводу «Статуи Мира» Кановы (1817), опубликованном в «Сыне Отечества». Гнедич пишет о необходимости «удивления» и «восторга» перед произведением искусства, осуждая прежних знатоков, ничему не удивляющихся и выискивающих лишь ошибки^[275].

Бидермайер — явление достаточно сложное — имеет некое направление развития: от более искусственного к более естественному, от строгого неоклассического к сентиментальному. В самом начале философия бидермайера предполагает напряжение индивидуальной воли, самосовершенствование, внутреннее развитие (также и в политическом, гражданском смысле), «обработку дикого камня» (под влиянием масонских идей), даже своеобразное малое Просвещение (через систему ланкастерских школ, через Общество поощрения художеств). Но этот «просветительский» период продолжается очень недолго (примерно до 1820 года). Постепенно бидермайер — через философию частной жизни — возвращается в пространство обывательского существования, мир вечного отдыха.

Глава 2 Искусство до 1820 года. Героический ампир бидермайера

Альбомный ампир, кабинетный ампир, ампир малого стиля — это часть не столько приватной, сколько кружковой культуры, культуры масонских лож и первых тайных обществ. Это искусство новых политических кружков (после 1817 года политизируется даже «Арзамас») создает собственную эстетику. Федор Толстой — главный герой этого сюжета.

Новое Просвещение и неоклассицизм

Можно говорить о кратком официальном Просвещении между 1815 и 1817 или 1818 годами — о возрождении гражданской риторики образца 1802 года (связанной с обсуждением проектов конституции для Польши, с «варшавской речью» Александра I, с надеждами на конституцию для России): риторики гражданского общества и национального единства. И параллельно — о Просвещении масонских лож и первых (тайных, но не слишком радикальных) политических кружков.

Вероятно, именно с Просвещением связано и возрождение между 1815 и 1817 годами интереса к неоклассицизму как языку политических мифов. Неоклассический вкус в искусстве возрождается в кругу Оленина, обладающего исключительной интуицией в отношении изменений вкуса общества; в первую очередь Гнедичем (не только переводчиком «Илиады», но и художественным критиком, занимающим место уехавшего в Италию Батюшкова). Как раз в 1817 году, как уже говорилось, Гнедич пишет программное письмо Батюшкову о неоклассической «Статуе Мира» Кановы (в котором излагает упомянутую теорию «удивления»), а в 1820 году — обзор выставки в Академии художеств, где идеалом провозглашается диктатура хорошего вкуса, воспитанного на античных образцах; неоклассицизма^[276] новых знатоков.

В очерке 1820 года Гнедич выступает за необходимость ограничения доступа публики на выставки Академии. Это говорит о новом (по отношению к публичному ампиру ранней александровской эпохи) статусе неоклассицизма и вообще искусства — кружковом и кабинетном. Таким образом, если в масонских ложах и тайных политических обществах этого времени происходит как бы приватизация гражданской религии с ее неоклассической символикой и риторикой, то логика Гнедича (и Федора Толстого) ведет к приватизации неоклассического стиля — сначала кружковой, а затем и индивидуальной. Собственно, именно эта логика — в конечной перспективе — и порождает бидермайер как таковой, поскольку кабинетное искусство требует малого формата; ему не нужны большие картины и статуи. Так появляются карманные «Минин и Пожарский» (в виде медалей Толстого)^[277].

Кроме того, приватизация и уменьшение размера открывают для художника, не связанного требованиями заказчика (и вообще ничем не связанного, кроме собственного вкуса), свободу работы со стилем, который может становиться по его усмотрению более строгим или более архаичным. Строгость стиля 1820 года превосходит строгость большого ампира 1806 года.